акциональный, проэретический), сообщающий о действиях. Второй код – «голос Личности» (семический), с помощью которого обозначаются человеческие характеры и состояния. Третий код – «голос Истины» (герменевтический): читателю, а иногда и герою, задается некоторая загадка – например, заголовком произведения, – которая постепенно находит себе разгадку. Четвертый код – «голос Знания» (гномический, культурный), он соотносит текст с общепринятым, диффузным и непроверяемым знанием, которое служит предметом веры и которое должны разделять все участники сообщества. Последний, пятый код – «голос Символа», символический код в лакановском значении термина «символическое»[384]; реально он отсылает к мотивам экзистенциального порядка, знаменующим незавершенность и неполноту человеческой личности: человек смертен, ограничен своим полом и вынужден искать свою другую «половину», его в ущербном, неадекватном виде заменяет образная репрезентация и т. п. Все эти коды связаны между собой отношением коннотации: единицы одного кода коннотируют единицы других; при этом снимается жесткое деление на функции (элементы акционального кода) и индексы (распределяющиеся по четырем остальным кодам), а формы их взаимодействия нестабильны, текст развивается как неупорядоченный процесс «письма».
В отличие от Греймаса, Бремона и Барта, Жерар Женетт в «Повествовательном дискурсе» (1972) берет предметом своего исследования не бесконечный дискурс (название его книги «Discours du récit» в оригинале звучит двусмысленнее, чем в русском переводе), а завершенный нарративный текст, с началом и концом. Такой текст, сколь бы длинным он ни был, структурно изоморфен фразе, сводится к ней, резюмируется ею: резюме гомеровской поэмы – «Одиссей возвращается на Итаку», резюме романа Пруста – «Марсель становится писателем». Конечно, резюмированию поддаются и бесконечные кумулятивные сюжеты, но тогда резюмирующая фраза описывает не столько фабулу, сколько ситуацию: «Шерлок Холмс раскрывает преступление» – здесь, вообще говоря, нет идеи окончания (за одной криминальной загадкой следует другая), зато ясна повторяющаяся из эпизода в эпизод расстановка актантов.
Сюжет-фразу можно понимать, а не только прослеживать ее развитие, и это понимание предполагает анализ отступлений от нейтрального, «простого» способа рассказать ту же историю, – то есть анализ нарративных фигур. Нарратология Женетта – это риторика повествования, она допускает возможность нулевого отклонения, точного совпадения сюжета и фабулы, событийной истории и рассказа о ней, а затем измеряет величину действительных расхождений между ними в тексте. О возможности перенести приемы стилистического (риторического) анализа на анализ сюжета писал еще Шкловский; по его мысли, чем поэтический язык является по отношению к языку обыденному, тем сюжет является по отношению к фабуле:
Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как рифма[385].
Инструментарием для нарративного анализа служит Женетту, как и другим структуралистам, лингвистика – а именно грамматика французского глагола, с категориями времени, модальности, залога. Выбор части речи закономерен, так как события обозначаются прежде всего именно глаголами. Напротив того, выбор французского языка произволен: в разных языках грамматическая система глагола не совпадает (так, у русского глагола имеется категория вида, отсутствующая во многих других языках), но как Аристотель выводил универсальные категории логики из категорий греческой грамматики, так и Женетт счел возможным взять базовую грамматическую схему нарратологии из своего родного языка.
Подробнее. Повествовательные фигуры времени, выделяемые Женеттом, ближе всего к теории сюжета у русских формалистов: время повествования (сюжета) не совпадает со временем истории (фабулы), они различаются 1) последовательностью событий, 2) длительностью, темпом повествования (различные соотношения по темпу между временем повествования и временем истории называются резюме, сцена, пауза, эллипсис), 3) повторяемостью (об одном событии можно рассказать несколько раз, а ряд сходных событий обозначить однажды как многократные).
Модальность повествования Женетт понимает как степень достоверности информации. События можно излагать более или менее отстраненно и более или менее односторонне – это разные способы фильтрации нарративной информации, соответственно модальность повествования включает в себя факторы дистанции и фокализации. Дистанция характеризует различие между резюмированием и подробным изложением; применительно к изложению действий оно обозначается английскими терминами telling и showing, «рассказ» и «показ», а в случае изложения не действий, а слов дистанция имеет три градации – резюмирование речи своими словами, ее грамматическое транспонирование (в формах косвенной речи) и прямое цитирование, вплоть до сплошного «потока сознания» героя без авторских пояснений. Подробности рассказа (в терминах Барта, индексы и катализы) указывают на приближенность рассказчика к ходу событий, а его изгнание из рассказа снижает достоверность информации, делает ее односторонней.
Заслугой Женетта стало четкое выделение второго аспекта модальности – фокализации. Еще начиная с Генри Джеймса, писатели и теоретики литературы – Клинт Брукс, Роберт Пенн Уоррен, Франц Штанцель, Уэйн Бут и другие – размышляли о «точках зрения», игра которыми составляет важнейший прием современной повествовательной прозы. Уточнение, внесенное Женеттом, позволяет очистить эту категорию от антропоморфизма (анализа гипотетических личностей персонажей, рассказчика, автора) и свести ее к формальной системе повествовательных режимов. Женетт предложил различать в «точке зрения» источник информации и источник речи:
…то, что я здесь называю модальность и залог, то есть вопрос каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу? и совершенно другой вопрос: кто повествователь? – или, говоря короче ‹…› вопрос кто видит? и вопрос кто говорит?[386]
Современная литература часто играет на несовпадении этих двух аспектов: излагает факты, известные одному из персонажей, но от лица не самого этого персонажа, а автора / рассказчика; или, наоборот, от лица персонажа сообщает больше, чем он мог знать по обстоятельствам фабулы. Такую повествовательную фигуру – зазор между формально обозначенным источником речи и объемом сообщаемой информации – Женетт и называет фокализацией. Она может быть нулевой (события вполне и равномерно охватываются взором всеведущего автора-бога: таков преимущественный режим классического повествования) или положительной, где различаются три варианта: фокализация на герое (события излагаются постольку, поскольку о них знает и узнает некоторый персонаж: так построен роман тайн, детектив), фокализация на авторе (но на не-всезнающем авторе: ему не известна, например, внутренняя жизнь персонажей, он описывает только их внешние жесты; такое повествование называется бихевиористским, оно часто встречается, например, у Хемингуэя) и смешанная фокализация (смены «точки зрения» при неизменной персоне рассказчика). Развивая идеи Женетта, но и возвращаясь к антропоморфному пониманию «точки зрения», Мике Бал предложила ввести дополнительную категорию фокализаторов[387], то есть эксплицитных или имплицитных «лиц», которые не обязательно являются актантами и персонажами рассказа, но модулируют каждый по-своему перспективу его повествовательных сообщений, круг сообщаемой информации. По-видимому, фокализатор – его еще можно назвать «имплицитным персонажем», по аналогии с «имплицитным автором» (см. § 11), – определяется уже не только своей информированностью о событиях, но и своими ценностными установками, неявными оценками этих событий; здесь нарратология смыкается с теорией диалогического дискурса (как ее строил, например, Бахтин), в котором взаимодействуют разные личностные сознания.
Залог, по Женетту, – категория, характеризующая вовлеченность субъекта высказывания (а не субъекта действия) в его содержание. В зависимости от того, участвовал или нет рассказчик в излагаемых делах, различаются гомодиегетическое и гетеродиегетическое повествование. Событием одного рассказа может быть рассказ о других событиях, и эти встроенные друг в друга рассказы образуют (как в «Тысяче и одной ночи») ряд метадиегетических уровней. Согласно М. Бал, вставное повествование может рассматриваться даже как актант в структуре обрамляющего рассказа: так, рассказ Шехерезады, препятствуя ее казни, является актантом – помощником героини – в рассказе о ней и ее муже-султане[388]. Наконец, различие гомодиегетического и гетеродиегетического рассказа может эффектно нарушаться (рассказчик вторгается в собственный вымысел, или же герой этого вымысла начинает взаимодействовать с рассказчиком): такая фигура, нередко применяемая в литературе, называется металепсисом (см. подробнее ниже, § 36).
Нарратология Женетта, как и структуральная поэтика в целом, стремится редуцировать темпоральность рассказа, даже когда трактует о фигурах повествовательного времени. Она фактически вырабатывает пространственные схемы, позволяющие заменить необратимость переживаемого времени обратимостью времени внешнего, объективированного (Анри Бергсон называл его собственно «временем», в отличие от переживаемой «длительности»), допускающего пермутацию прошлого и будущего. Линейное «человеческое время» экзистенциального опыта