[389] перекомпоновывается фигурами времени, разбивается на перспективы разных фокализаторов фигурами модальности, выстраивается в многоуровневую пространственную конструкцию фигурами залога. Разумеется, все эти фигуры придуманы не теоретиками, их изобрели и применяют сами писатели, но структуральная поэтика сделала их своей методологической основой. Переживаемое время образует слепую точку структуральной нарратологии: дело не в том, что Пропп, Греймас или Женетт сводят многообразные повествования к общему инварианту, – такой генерализацией занимается любая наука, – а в том, что эти повествования, по определению передающие опыт развития событий, рассматриваются только как тексты, неподвижные словесные комплексы, извлеченные из событийной цепи и расположенные между событием сюжетного действия и событием читательского восприятия.
Философско-эстетическую критику такого подхода предложил Поль Рикёр в большом труде «Время и рассказ»[390]. Во втором томе он трактует о художественном повествовании и ставит ту самую задачу, которой избегает структуральная нарратология: описать повествование как переживаемый опыт. Рикёр разграничивает три уровня такого опыта, называя их не диегезисом, а мимесисом: мимесис I, мимесис II и мимесис III. Мимесис I – это события, которые происходили в истории и интегрированы своей внутренней логикой; мимесис II – собственно рассказ, более или менее символический текст; мимесис III – процесс читательского восприятия рассказа (то, что Вольфганг Изер исследовал в любых, не обязательно нарративных текстах – см. § 15). Повествовательный характер носит не только словесное оформление рассказа – оно образует лишь промежуточное звено в цепи обменов слов на события и наоборот, – но и рассказываемая история и процесс усвоения рассказа о ней; в частности, сюжетные события, коль скоро они отобраны и мыслятся как связная история, заслуживающая рассказа, уже по этой причине являются нарративными. Итак, Рикёр расширяет предмет нарратологии, распространяя его на субъективный опыт, не обязательно выраженный словами или какими-либо иными знаками: действительно, бывают ведь переживаемые нами истории, вообще не имеющие внешнего выражения, – например, сновидения, где есть достаточно ощутимая временная и смысловая форма, но лишенная кода и потому трудно рационализируемая при пересказе и истолковании; в этом смысле Юрий Лотман называл сон «семиотическим окном» и «отцом семиотических процессов»[391]. Художественный аналог такого опыта дает кино; правда, в нем диегезис (в смысле «изображаемых событий») еще при своем возникновении проходит через промежуточный вербальный уровень сценария. Изначально осмысленную еще до рассказа фабулу-«историю» Рикёр называет «интригой», а ее создание – «сложением интриги», mise en intrigue (французский перевод английского термина emplotment, введенного Хейденом Уайтом)[392]. Охватываемый интригой временной опыт переживания событий может вступать в конфликт с опытом их текстуального оформления и читательского восприятия: например, рассказ нередко включает в себя затемнение изначального смысла истории, который затем выявляется уже в ходе герменевтической работы читателя над текстом.
В качестве примеров Рикёр разбирает романы «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, «В поисках утраченного времени» Пруста и «Волшебная гора» Томаса Манна. Два последних произведения – романы воспитания, то есть принадлежат к особому литературному жанру, воспроизводящему процесс постепенного самопознания, становления личности героя; этим и задается структура временного опыта, осмысляемого в истории самого персонажа и в дискурсе рассказчика; например, у Томаса Манна они различаются как серьезная история героя и иронический дискурс рассказчика, который более устойчив, менее ответствен перед ходом времени. В отличие от модели Женетта, у Рикёра рассказываемая история сопротивляется повествовательной деформации; это не пластичный материал для нарративных фигур, а экзистенциальный опыт, обладающий собственной плотностью и проступающий сквозь сколь угодно искусственную конструкцию рассказа. Надо признать, что и структуральная нарратология в своих конкретных разборах подходит к этой проблеме: тот же Женетт показывает, как в первом томе романа Пруста нарушения временного порядка массивны и требуют от читателя больших усилий для их дешифровки, но затем эти колебания постепенно затухают, словно повествовательный дискурс нашел устойчивую точку опоры и перестал раскачиваться взад и вперед[393]; здесь как раз и сказывается темпоральный и жизненный опыт героя-рассказчика – он нашел устойчивое направление рассказа и более не должен лихорадочно метаться между разными событиями своей биографии. Его опыт миметически воспроизводится в прихотливом развитии повествовательного дискурса, в трансформациях нарративного времени.
Итак, обзор различных теорий рассказа показывает, что ключевой проблемой этих теорий является взаимная артикуляция двух осей повествовательного текста – горизонтальной и вертикальной; эти оси могут получать различное содержательное толкование – в виде оппозиций чистый / мотивированный рассказ, mythos / dianoia, фабула / сюжет, фигуры / временной опыт. Углубленный анализ повествовательного текста подводит к проблеме мимесиса.
Глава 10Референция
§ 33. Вымысел
Референция – буквально «соотнесенность», связь текста с внешним миром; Роман Якобсон называл референциальной функцию высказывания, направленную на его контекст, то есть на его внеязыковое окружение (см. § 7). Проблема отношения литературы с внешней реальностью – древняя (ее ставили еще Платон и Аристотель как проблему мимесиса) и исторически чрезвычайно запутанная. Посвященные ей многочисленные, часто добросовестные и интеллектуально насыщенные труды не столько проясняли ее, сколько затемняли. Ее подчиняли идеологическим догматам классицизма или соцреализма (изображение «должного» вместо «реального»), а в качестве операциональной единицы для ее анализа пытались использовать заимствованное из эстетики Гегеля и переосмысленное в психологии XIX века понятие «художественного образа», которое от широкого и безответственного употребления в критике утратило всякую определенность. Кроме того, в большинстве теорий XIX–XX веков взаимодействие литературы и вообще искусства с внешним миром сводили к одной из форм познания, хотя такая редукция недоказуема. Новейшие теоретические течения, особенно связанные с «поворотом к читателю», отказываются от такого представления, трактуя литературу скорее как форму коммуникации: если она и познает мир, то это не единственная и, возможно, не главная ее задача.
Чтобы распутать проблему референции, следует разделить три традиционных понятия, часто ошибочно отождествляемые: вымысел, правдоподобие и мимесис. Вымысел – онтологическая и семиотическая категория, она характеризует условный денотат литературных высказываний, отличный от реального мира. Правдоподобие – понятие риторики и повествовательной техники, оно относится не к настоящей реальности в литературе, а к способам создать иллюзию ее присутствия (как уже сказано в § 4, риторика – это искусство убеждать, и не обязательно в истине). Что касается мимесиса, то эту категорию полезнее понимать не как вообще соотнесенность литературы с реальностью (ср. название книги Э. Ауэрбаха «Мимесис»), а в узком, специфическом смысле – в связи с вопросом о том, как возможны в литературе процессы подражания, независимые от семиотических процессов сигнификации.
Вымысел является одним из признаков литературности текста, хотя, как было показано в § 7, не составляет ни необходимого, ни достаточного ее условия. В частности, вымысла лишена значительная часть современной поэзии, отказывающейся от дескриптивных и нарративных задач. Референция в ней приобретает парадоксальный негативный вид: будучи упомянуты в поэтическом тексте, факты реального мира утрачивают свою реальность.
Подробнее. Поэты и критики, особенно французские, еще с конца XIX века размышляли о том, что поэтическое слово может не вызывать к жизни свой предмет (согласно распространенному магическому представлению), а, наоборот, отрицать, отменять его. Так, Стефан Малларме объяснял, что поэзия растворяет реальный предмет в идее:
Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете[394].
Полвека спустя Морис Бланшо распространил эффект дереализации на любое, не только поэтическое слово. Обозначить кого-либо или что-либо словом – значит в потенции его уничтожить:
Конечно, мой язык никого не убивает. И все же, когда я говорю «эта женщина», в моем языке возвещается и уже присутствует реальная смерть; мой язык хочет сказать, что вот этот человек, находящийся здесь, может быть отделен от себя самого, исторгнут из своего существования и присутствия и внезапно погружен в небытие, где ни существования, ни присутствия нет; в моем языке по самой его сути выражается возможность такого уничтожения; он в каждый момент недвусмысленно намекает на подобного рода событие. Мой язык никого не убивает. Но если бы эта женщина не могла в действительности умереть, если бы ей в жизни ежеминутно не грозила смерть, связанная и соединенная с нею сущностной связью, – тогда бы и я не смог осуществить то идеальное отрицание, то отсроченное убийство, каким является мой язык[395]