.
Наконец, сходную интуицию развивал и Ролан Барт в уже цитировавшейся выше (§ 23) главе из книги «Нулевая степень письма», имея в виду поэзию сюрреалистического типа:
Ослепительная вспышка поэтического слова утверждает объект как абсолют; Природа превращается в последовательность вертикальных линий, а предметы со всеми своими возможностями вдруг поднимаются в рост: как одинокие вехи высятся они в опустошенном и потому жутком мире. Эти слова-объекты, лишенные всяких связей, но наделенные неистовой взрывчатой силой, слова, сотрясаемые чисто механической дрожью, которая таинственным образом передается соседнему слову, но тут же и глохнет, – эти поэтические слова не признают человека: наша современность не знает понятия поэтического гуманизма – эта вздыбившаяся речь способна наводить только ужас, ибо ее цель не в том, чтобы связать человека с другими людьми, а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы Природы – в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира и т. п.[396]
Приведенный выше пассаж из Барта, при всей метафоричности используемых в нем выражений, показывает, что есть и чего нет в современном поэтическом языке. Этот язык не игнорирует отдельные «предметы» реального мира, но он лишает их «связей» друг с другом, отрывает от синтаксиса и представляет обозначающие их слова «вздыбившимися», «как одинокие вехи». Такой мир утрачивает связность – а следовательно, как раз и перестает быть целостным миром, данным сознанию субъекта; поэтому и сам человек утрачивает в нем связи с другими людьми и одиноко встречается с «обесчеловеченными образами Природы». Отрицанию подвергается не предметность мира, а его структурность и очеловеченность. Реальность в таком языке может переживаться только как бесконечное отсрочивание встречи с нею; Жак Деррида называл это différance – различение-отсрочивание; словно в апофатической теологии, нам намекают на присутствие чего-то такого, что никогда не бывает явлено. Пользуясь (в измененном смысле) заглавным термином книги Барта, это можно назвать «нулевой степенью» референции: она присутствует лишь в форме собственного значимого отсутствия, ускользания.
Такая негативная поэтическая референция помогает определить «от противного» специфику художественного вымысла: он представляет собой особый способ гипотетического мышления «как если бы», предполагающего упорядоченность объектов мира, в отличие от «вздыбленной» референции современного поэтического дискурса. Его противоположностью является не «документальность» – она как раз легко сочетается с вымыслом, чему примером множество романических повествований «на основе реальных фактов», – а дезинтеграция целостного мира, к которому могла отсылать еще даже поэзия классического типа. Дезинтеграция носит глобальный характер, она затрагивает не отдельный «цветок» или «эту женщину», но мир как целое и, соответственно, человеческого субъекта, который должен его представлять и мысленно интегрировать.
В отличие от современной лирики, «сюжетная» литература (повествовательная и драматическая) по сей день создает тексты, представляющие связную картину мира. Эта картина или «состояние мира» могут быть более или менее подробными в зависимости от рода / жанра. В этом смысле венгерский философ Дьёрдь (Георг) Лукач, опираясь на замечания Гегеля[397], предлагал различать эпос и драму по степени подробности их референции: первый изображает «полноту объектов», вторая – «полноту движения»[398], то есть эпос дает более насыщенную картину мира, а драма – более схематичную; целостному воссозданию мира противопоставляется воссоздание существенных черт действия:
Движущие силы жизни изображаются в драме лишь постольку, поскольку они ведут к центральным конфликтам и являются движущими силами данной коллизии. В эпопее, напротив, жизнь является в ее широчайшей полноте[399].
Степень подробности референции может зависеть не только от жанра, но и от исторического типа культуры. Эрих Ауэрбах сравнивал в этом отношении (следуя романтической традиции, идущей от Шатобриана) две древние культуры – греческую и еврейскую, различая полноту, самодовлеющую непрерывность мира в «Одиссее» и разреженность, дискретную функциональность диегезиса в Ветхом завете:
В одном [тексте] законченный и наглядный облик ровным светом освещенных, определенных во времени и пространстве, без зияний и пробелов соединенных между собой явлений, существующих на переднем плане: мысли и чувства высказаны; события совершаются неторопливо, с расстановкой, без большого напряжения. В другом – из явлений выхватывается только то, что важно для конечных целей действия, все находящееся между ними лишено существенности; время и пространство оставлены без определения и нуждаются в особом истолковании; мысли и чувства не высказаны, их лишь подсказывают нам молчание и отрывочные слова…[400].
Литература библейского типа если что и «изображает», то не мир в целом, а обобщенные схемы мышления о нем, воспроизводит в повествовании абстрактные идеи «тварности», «историчности» и т. п. Такой схематичностью произведения обусловлена его интерпретируемость. В аристотелевских терминах, эпическое повествование представляет собой чистый mythos и не подлежит экзегезе («можно анализировать Гомера ‹…›, но нельзя его толковать», пишет Ауэрбах)[401], а сказания Ветхого завета именно этой операции и требуют – толкователи ищут в них новую и новую dianoia; они заполняют оставленные в этих сказаниях пробелы, тогда как в мире Гомера пробелов нет, аллегорическое иносказание невозможно, и остается лишь комментировать историко-бытовой контекст, имманентное устройство изображаемого мира. Референциальное богатство эпического текста проявляется в горизонтальных (предметных) связях текста, тогда как референциально скудное ветхозаветное повествование обладает зато вертикальным (смысловым) богатством. Эрих Ауэрбах даже полагает, что истинность или вымышленность повествования можно определить по его внутреннему строю, без сопоставления с реальными фактами; текст самим своим обликом указывает на то, излагает ли он правду или выдумку. Вымышленное повествование отличается гладкостью, в нем нет «реальных» непоследовательностей и противоречий; легенда прозрачна, а правдивая история шероховата:
Даже если сказание не сразу выдает себя элементами чудесного, повторами, беззаботным обращением со временем и пространством и т. д., оно все равно быстро распознается по своему строю. Действие легенды протекает гладко. Все, что противоречит развитию, мешает и вызывает трение, все лишнее ‹…› обычно оказывается стертым. История, которую мы пережили сами или о которой узнали от ее участников, протекает несравненно менее последовательно, противоречивее, запутаннее[402].
В современных терминах, во всех этих случаях речь идет о «полноте» или «связности» возможного мира, образуемого фикциональными высказываниями, которые аналитическая философия и основанная на ней эстетика полагают одним из определяющих признаков художественной литературы (см. выше, § 8). Понятие возможного мира дает шанс создать теорию литературной референции, не привязанную к нагруженным идеологическими пресуппозициями идеям «отражения» и «реализма». Она предполагает идею целостного мира, который содержит в себе вымышленные, несуществующие объекты, но обладает достаточной связностью наподобие нашего; в каждом отдельном произведении литературы образуется такой особый мир. Специфическим свойством таких миров является неполнота – они всегда менее богаты, чем действительный мир, хотя степень их относительной скудости может, как мы видели, варьироваться в силу разных причин.
Подробнее. В принципе скудость деталей свойственна любым воображаемым объектам по сравнению с действительными. В феноменологии нередко цитируют замечание французского философа и эссеиста Алена о том, что на фасаде воображаемого здания нельзя сосчитать колонны:
Многие, по их словам, хранят в памяти образ Пантеона и, как им кажется, могут легко представить его себе. Тогда я прошу их об одной любезности: сосчитать колонны, поддерживающие фронтон; и они не только не могут их сосчитать, но даже не могут и попытаться это сделать. Между тем нет ничего проще этой операции, если только перед глазами у них реальный Пантеон. Что же такое они видят, когда воображают его себе? Видят ли они вообще что-нибудь?[403]
Мысленный опыт Алена упоминался его учеником Жан-Полем Сартром в качестве иллюстрации тезиса о негативности психических образов: «…важнейшая характеристика психического образа – то, что объект особым способом отсутствует в самом своем присутствии»[404]. Теория литературы уточняет: в возможном мире художественного вымысла происходит не отрицание объектов (как в современной поэзии), а их обеднение; их становится невозможно анализировать, перечислять их детали, ослабляются логические связи между ними, включая связи каузальные.
Онтологическая неполнота вымышленного мира проявляется в повествовательной литературе, вопреки нарративной иллюзии, будто этот мир слагается из причинно-следственных цепочек (см. § 30). На самом деле, как показал Томас Павел, здесь не действует закон логического следствия, то есть импликации вымышленного факта не принадлежат миру, где фигурирует сам этот факт. Известно, что Бальзак сознательно ставил себе задачу создать в своих романах целостный мир, аналогичный реальному; и вот, например, в этом мире есть вымышленный персонаж Вотрен – но нет и никогда не было его предков, хотя по идее их существование вытекает из его собственного