[405]. Это можно объяснить так: при попытке проследить родословную Вотрена она рано или поздно неизбежно пришла бы в конфликт с реальным устройством мира: скажем, выяснилось бы, что на месте и во время предполагаемого предка Вотрена жил какой-то другой человек, у которого были другие потомки. Возможный мир бальзаковских романов непротиворечив лишь постольку, поскольку никто не пытается проделывать такие разыскания. Указанный Павелом фикциональный парадокс оставался неявным у Бальзака, но он обнажен и усугублен в распространенных сегодня контрфактических (или контрафактуальных) литературных повествованиях, где в более или менее игровых целях излагаются события, открыто противоречащие известным историческим данным, – причем противоречащие сами по себе, а не только по своим отдаленным импликациям. У Бальзака бывший каторжник Вотрен дослужился до начальника полиции, что уже само по себе было контрфактическим сообщением, но проверить его могли не все, да и сам автор упомянул его лишь кратко в самом конце романа «Блеск и нищета куртизанок»; в современном же «альтернативно-историческом» романе Вотрен мог бы сделаться хоть императором вместо или под именем Наполеона III (причем уже после смерти придумавшего его Бальзака)…
Итак, в отличие от повествовательной dianoia, которая включает в себя множество подразумеваемых смыслов, фикциональный mythos содержит только то, о чем прямо сказано в тексте, никакие домыслы и имплицитные выводы здесь неуместны. В этом отношении теория фикционального мира противоречит теории фикционального объекта, который, согласно Роману Ингардену (см. § 15), восстанавливается в воображении читателя из схематических черт, упомянутых в тексте. Разные авторы и культурные эпохи по-разному относятся к неполноте вымышленного мира:
В периоды, мирно наслаждающиеся стабильной картиной мира, его неполноту, разумеется, сводят к минимуму ‹…›. Зато переходные и конфликтные эпохи стремятся, напротив, максимизировать неполноту фикциональных текстов, которые теперь считаются отражающими черты разорванного мира[406].
Возможный мир художественного вымысла должен быть, с одной стороны, относительно абстрактным, прореженным по сравнению с миром реальным; с другой стороны, он должен сообщаться с этим реальным миром – иначе он просто не будет осознаваться в качестве мира, подобно тому как заумную фразу, составленную из одних лишь новых слов, невозможно понять. У двух миров должны быть общие элементы: персонажи (например, некоторые герои в историческом романе – хотя обычно не все), вещи (бытовая обстановка), места (например, парижские улицы в романах Бальзака), обычаи и типичные поступки и т. д. Мир какого-нибудь фэнтези будет сообщаться с реальным миром хотя бы тем, что в нем сражаются на таких же мечах, какие хранятся в наших реальных музеях. Таким образом, фикциональный мир, исследуемый средствами логики и аналитической философии, – не то же самое, что модель действительного мира, как иногда определяют его в семиотике. Он не метафорически «отражает» или «отображает» реальный мир, а метонимически смежен с ним; два мира связаны между собой отношением не сходства, а соположения, точнее говоря, частичного взаимоналожения; множества их элементов пересекаются.
Анализ возможных миров литературы продолжил Вольфганг Изер в книге «Вымышленное и воображаемое». Из двух категорий, вынесенных в ее заголовок, вымышленное логически ỳже воображаемого, так как оно предполагает «интенциональный акт» вымысла[407]; оно целенаправленно «измышляется» посредством двух операций: селекции элементов реального мира, которые будут из него перенесены в мир вымышленный, и комбинации этих элементов, которые в вымысле могут принимать необычную конфигурацию, отличную от реальной. Очевидно сходство этих операций с двумя базовыми операциями, производимыми в языковой деятельности и определяющими, по Соссюру и Якобсону, две оси языка (см. § 7); правда, в отличие от языкового высказывания, вымышленный мир сам по себе лишен линейной развертки, хотя он и конструируется во временном процессе творчества / восприятия и представляется в линейно организованном словесном тексте; его собственная синтагматика – четырехмерная, включающая три пространственных и одно временное измерения. Изер специально подчеркивает, что обе операции вымысла носят трансгрессивный характер: «Общим свойством актов вымысла, заключенных в художественном тексте, является то, что все они одновременно являются и актами нарушения границ»[408]. Селекция нарушает внешние границы реального мира, через которые словно контрабандой выносятся отдельные элементы; а комбинация нарушает его внутренние границы, структуры его «внутритекстуально созданных семантических пространств»[409], по которым распределялись эти элементы. Дальнейшее развитие этой идеи приводит Изера к пониманию художественного вымысла как «текстуальной игры»[410] с границами реальности.
Предложенное Изером понятие о вымысле как методической деятельности развито в монографии Анке Хенниг и Армена Аванесяна, посвященной частному, казалось бы, вопросу – функциям глагольного презенса в современной литературе. Авторы книги поставили в оппозицию две традиционные категории, которые на протяжении веков казались едва ли не солидарными, – повествование и вымысел. При классическом режиме повествования рассказываемые события считаются предшествующими рассказу; сегодня же нередко бывает, что они открыто формируются в ходе самого рассказа, измышляются по мере их изложения; тем самым происходит «исторический сдвиг доминанты»[411] (в значении термина, идущем от русского формализма), когда вымысел перестает подчиняться повествованию и сам вбирает в себя акт рассказывания.
Рассказывание и вымысел идут не изолированно друг от друга, они могут находиться в различных отношениях доминирования. В классическом повествовательном вымысле рассказывание преобладает над вымыслом, в (имплицитно) фактическом сюжете рассказывается вымышленная фабула, для чего применяется прежде всего претерит. Смена глагольных времен с претерита на презенс отражает происходящий в течение XX века сдвиг доминанты – от повествовательного вымысла к вымышленному повествованию[412].
Предельным случаем такого сдвига доминанты являются встречающиеся в современных текстах (у Клода Симона, Освальда Эггера и других писателей) эффекты, которые позволяют представить вымышленным самого автора текста, причем именно в момент своего письма. Ненормативное употребление презенса как раз и обозначает такую специфическую форму «смерти автора», когда последний не исчезает, но фикционализируется: «Спустя еще одну неделю слышно, как я говорю» (Эггер). В теории речевых актов настоящее время глагола первого лица служило необходимым условием перформативного высказывания, этой грамматической формой утверждалась абсолютная, здесь и сейчас, реальность говорящего и совершаемого им речевого акта («Объявляю вас мужем и женой» – см. § 12); литература, однако, может подрывать эту конвенцию и делает самый акт художественной речи актом вымысла. В результате художественная онтология становится важнее нарратологии; позиция читателя, переживающего акт рассказывания, преобладает над позицией автора / рассказчика, создающего нарративные конструкции.
§ 34. Правдоподобие
Как уже сказано, возможный мир литературного вымысла метонимически сополагается с реальным миром, заимствуя из него некоторые элементы – местности, вещи, персонажей, события. Этим может объясняться нередкая путаница двух проблем – вымысла и правдоподобия: последнее тоже создается преимущественно приемами метонимического типа, о чем писал Роман Якобсон. Одним из факторов реалистического правдоподобия, отмечал он, является «характеристика по несущественным признакам» и «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и синекдохе»[413]. Этим реализм отличается от символистской поэзии, где преобладают метафорические «соответствия» и иные ассоциации по сходству. В символическом творчестве господствует вертикальный смысл, а в реалистическом – горизонтальное повествование, то есть реалистическое творчество не только эмпирически, но и по сущности является повествовательным, в нем на первый план выступает mythos, а не dianoia – которая, впрочем, тем эффективнее внушается читателю исподтишка, средствами коннотации.
Однако, подобно тому как контрфактические элементы вымышленного мира могут противоречить миру реальному иногда явно, а иногда лишь имплицитно, – так и разные элементы текстуальной референции, включая «привлеченные по смежности» и заимствованные из мира реального, различаются мерой и формой своего правдоподобия. Вымышленный мир, а соответственно и описывающий его текст неоднородны, правдоподобие текста всегда колеблется и «плавает». Более того, сама идея правдоподобия может пониматься двумя разными способами, которые исторически сменяют друг друга.
Традиционное понятие правдоподобия было сформулировано еще Аристотелем: «говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости»[414], – то есть правдоподобное произведение следует принятым мнениям (доксе) о вероятности и необходимости. О том, что эти мнения условны, свидетельствует их жанровая вариативность: никто, например, никогда не усматривал «неправдоподобия» в говорящих животных из басен, тогда как в других старинных жанрах – скажем, в рыцарском романе – говорящие звери уже нарушали норму правдоподобия, образуя выделенные точки аномалий, которые в классической поэтике носили название «чудесного».