Для новоевропейской литературы, создававшейся в «риторическую эпоху» XVII–XVIII веков, специфическим фактором правдоподобия стала служить связность и последовательность характеров и страстей в нарративном или драматическом сюжете, в изображении человеческих типов. Таксономию таких типов содержала еще «Риторика» Аристотеля, а в художественной словесности ее иллюстрировали, например, «Характеры» Феофраста и позднее одноименная книга Лабрюйера. Каждый конкретный персонаж романа или драмы должен был служить конкретизацией сущностного вечного типа[415].
Культурный перелом, происшедший в романтическую эпоху, привел к тому, что классическое (риторическое) правдоподобие уступило место иному, которое как раз и описывал Якобсон, говоря о «реализме»; в отличие от эссенциалистского принципа, действовавшего в классической словесности, современная литература отдает предпочтение «несущественным признакам» и свободным, не отсылающим ни к какому типу персонажам и поступкам. Результат такой техники обычно даже называют другим термином – не «правдоподобием», а референциальной иллюзией, хотя традиционное правдоподобие тоже должно было создавать иллюзию, только иными средствами. Раньше в реальности изображаемого убеждала структурная последовательность изображения, теперь же, напротив, нарушение этой последовательности; сегодня для нас реальное – это то, что выламывается из структур. С точки зрения классической поэтики, такое правдоподобие – это не-правдоподобие, непредсказуемость текста, противоречащая его структурной предсказуемости. Неоднородность текста сохраняется и при таком режиме, но в роли выделенных аномальных сегментов выступают происшествия не «чудесные» (не путать их с фантастическими, о которых будет речь ниже, в § 36), а, напротив, предельно «реальные» – более реальные, чем условные человеческие типы и ситуации, с которыми они соотнесены по сюжету. Перспектива правдоподобия переворачивается: на фоне традиционного правдоподобия выделяются уже не «невероятные», а, наоборот, в высшей степени реальные фигуры.
Современная литература отходит от правдоподобия «типов»; референциальная иллюзия в ней переживается не тогда, когда мы можем предсказать поведение персонажа по его «характеру», а, наоборот, когда эта схема характера бывает резко нарушена. Выше (§ 28) уже говорилось о том, как Вальтер Беньямин ретроспективно распространял на Геродота и Монтеня современную поэтику психологически необъяснимых реакций; а Лео Берсани подчеркивает в читательском переживании текста моменты непредсказуемых эмоций («желаний»), индуцируемых инородными телами в его структуре:
В формальных терминах, [читательское] желание есть своего рода опухоль структуры; это болезнь отъединения, которая развивается в некоторой части структуры, не поддается определению через другие ее части и скандальным образом заявляет о своем родстве с другими, внеструктурными элементами[416].
В некоторых своих точках структурно упорядоченное повествование аномально «вспухает», утрачивает функциональную прозрачность: герой обретает свободу от собственного характера, поступает «нетипично». Возникающую при этом иллюзию его реальности может переживать не только читатель, но даже и автор, чей структурный замысел внезапно нарушается «самовольством» персонажа: отсюда не раз выражавшееся писателями удивление по поводу неожиданных поступков их вымышленных героев (Пушкин о замужестве Татьяны Лариной и т. п.). На самом деле такой непредвиденный поворот сюжета нужен самому автору для создания «реалистического» эффекта.
В современной литературе правдоподобие связано с эстетикой оригинальности, с интересом к уникальной историчности человека, к неповторимости его лица и судьбы. Иен Уотт показал, как становление европейского реалистического романа уже с XVII века сказывается в повышенном внимании к частным, конкретным фактам: место действия, среда, внешность героя и т. п. больше не обозначаются родовыми терминами, а описываются как нечто уникальное, независимое от общих понятий и традиционных риторических фигур. Так, у литературных героев появляются «реальные» фамилии – то есть не «значащие» (морально-оценочные), не условно-жанровые (например, комедийные или идиллические), не социально-типичные (скажем, аристократические, преобладавшие еще во французском романе XVIII века), а уникально-случайные, ничего не значащие, нередко странные именно своей несоотнесенностью ни с каким кодом: как известно, Бальзак, а за ним и другие писатели искали такие фамилии для своих персонажей на городских вывесках. И. Уотт указывает, что в английской литературе XVIII века еще уживались два разных рода фамилий – с одной стороны, отрицательного персонажа могли звать «мистер Бэдмен», а с другой стороны, Даниэль Дефо нарекает своего героя «Робинзон Крузо» и дает специальное этимологическое пояснение: «Фамилия отца была Крейцнер, но, по обычаю англичан коверкать иностранные слова, нас стали называть Крузо». В первом случае имя метафорически отсылает своей внутренней формой к сущностному типу «дурного человека», а во втором – вырабатывается в силу случайного, внешне-метонимического взаимодействия немецкой фамилии с традициями английского языка[417].
Имена собственные – одна из категорий языка, которые получают свое точное значение (не понятийное, а предметно-референциальное) лишь в рамках конкретного коммуникативного акта. Называя кого-то по имени, которое может быть весьма распространенным, мы всякий раз подразумеваем то лицо, о котором идет речь в данном разговоре; так же функционируют личные местоимения и другие дейктические элементы языка, значение которых привязано к акту высказывания. Дейксис – это элементарная техника референциальной иллюзии, заложенная в самом устройстве языка, и художественная литература ее искусственно развивает и усиливает. Одним из специфических средств для этого служит повествовательная фокализация (см. § 32), соотносящая рассказ с пространственно-временными координатами конкретного персонажа, с той точкой «здесь и сейчас», где он находится, воспринимая (а иногда и излагая в качестве рассказчика) происходящие события. Развитие этой повествовательной техники в XIX веке закономерно совпало со становлением нового «реалистического» правдоподобия, которому она именно и служит.
Таким образом, неожиданные, «нетипичные» поступки героев – это лишь одно, собственно нарративное проявление нового, «реалистического» правдоподобия, знаками которого часто служат также неповествовательные детали (по терминологии Барта – индексы; см. § 32). Вспоминая анализ гомеровского текста у Эриха Ауэрбаха (см. § 33), можно сказать, что в повествовании иллюзию непосредственного присутствия реального мира создают «излишние» подробности. Такие сегменты текста функционирует как имена собственные (хотя и необязательно являются ими грамматически), как самодостаточные сгустки знаковой материи, не растворимые до конца никакими общими понятиями и контрастирующие с системной упорядоченностью «типов».
Подробнее. В Советском Союзе все гуманитарии обязаны были знать определение художественного реализма, сформулированное Фридрихом Энгельсом в письме английской писательнице Маргарет Гаркнесс (1888): «На мой взгляд, реализм предполагает, кроме правдивости деталей, правдивое изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[418]. В этой дефиниции сталкиваются две исторически сменяющие друг друга идеи правдоподобия, причем автор явно отдает предпочтение не новой поэтике «правдивых деталей», а старому, классическому правдоподобию «типов». Высказывание Энгельса предвосхищает эстетический консерватизм марксистской ортодоксии, которая противилась многим литературным новациям XX столетия, даже у левых и коммунистических писателей.
Семиотическое функционирование «правдивых деталей» объяснил Ролан Барт, противопоставив этот эффект реальности классическому правдоподобию связных описательных «картин». Возникающая в тексте «случайная», внесистемная деталь упрощает, сплющивает структуру знака: словно в имени собственном, исчезает понятийное означаемое, и остается только означающее, непосредственно отсылающее к «реальному» факту-референту. В повести Флобера «Простая душа» Барт выделяет фразу: «На стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок». Здесь есть несколько отчетливых социально-характерологических знаков: фортепьяно обозначает культурные претензии хозяев, а груда коробок на нем тут же опровергает эти претензии (на инструменте никто не играет) и символизирует «безалаберную и словно выморочную атмосферу дома»[419]. Напротив того, значение барометра не столь очевидно: этот предмет обстановки мог бы присутствовать в разных интерьерах, он не сообщает ничего об условиях жизни хозяев или их интересах, а потому «сопротивляется смыслу»[420], кажется «лишней», ничего не значащей подробностью описания. На самом деле, продолжает Барт, в тексте нет ничего незначащего, так что «неделимые остатки, образующиеся при функциональном анализе повествования», которые «отсылают всякий раз к тому, что обычно называют „конкретной реальностью“»[421], – все равно обладают значением, только коннотативным: они «говорят в конечном счете только одно: мы – реальность; они означают „реальность“ как общую категорию, а не особенные ее проявления»[422]. Они служат знаками реальности именно потому, что мы не можем приписать им никакого социального, морального, характерологического смысла.
Чтобы восприниматься как аномалии на фоне других, системно-функциональных нарративных сегментов, такие «незначащие» подробности не должны быть слишком частыми; если перенасытить ими текст, это ослабит повествование, которое будет спотыкаться на каждом шагу о собственные детали. Иногда, впрочем, писатель намеренно добивается такого эффекта, увеличивая в тексте долю индексов и катализов за счет кардинальных повествовательных функций и заменяя связно развивающийся сюжет чередой микрособытий, «тропизмов» (Натали Саррот).