В качестве локального, точечного отступления от нормы условности, принятой в тексте, «эффект реальности» представляет собой одну из фигур современного литературного письма; и, подобно любой фигуре, он подлежит редукции (см. § 27) – читатель ищет ему функциональное объяснение, которое подчинило бы «дикую», неосмысленную реальность какому-нибудь удобопонятному культурному коду. Например, по замечанию А. Компаньона, флоберовский «барометр» можно было бы истолковать как метонимический знак переменчивого климата Нормандии, жители которой беспокоятся о том, какая погода будет завтра: «Во всяком случае, в Нормандии барометр обладает большей осмысленностью, чем в Провансе; возможно, он был бы незначительным у Доде или Паньоля, но вряд ли у Флобера»[423]. Майкл Риффатер, выдвинувший общую теорию редукции стилистических фигур, объясняет и фигуру референциальной иллюзии: она порождается столкновением в тексте нескольких независимых структур: некоторые элементы текста сверхдетерминированы, зависят сразу от нескольких языков интерпретации. Оттого они кажутся непрозрачными при первом, «эвристическом» чтении, когда мы пользуемся лишь одним кодом интерпретации и знаем не весь текст, а только то, что успели дочитать к данному моменту. Если этот код дает сбой, если в какой-то точке текста мы не находим понятного смысла, то наша первая реакция – предположить, что в соответствующем сегменте вообще нет никакого кода, а только отсылка к голой реальности. Однако при повторном, «герменевтическом» чтении мы возвращаемся назад, принимаем во внимание дополнительные, не учтенные прежде коды текста – например, интертекстуальные[424]. Непонятный сегмент может оказаться просто неопознанной цитатой из другого текста, и работа повторного чтения (которую изучал и Умберто Эко в книге «Роль читателя» – см. § 15) позволяет нам разглядеть смысл там, где мы в первый раз наталкивались на «реальность». В любом случае правдоподобие в тексте носит динамический характер: оно неравномерно распределено между сегментами текста, возникает в ходе их взаимодействия (как перепад меры условности) и переживается в усилиях читателя редуцировать фигуру неподатливой реальности.
§ 35. Мимесис слова и тела
Вымысел и правдоподобие – такие формы референции, где нет настоящего подражания реальности. Художественный вымысел, вообще говоря, не предполагает уподобления вымышленного мира миру реальному: их взаимоотношение представляет собой не сходство, а смежность. Традиционное правдоподобие воспроизводило не внешнюю реальность, а лишь условные схемы и мнения; современная же референциальная иллюзия, основанная на демонстративном сломе структур, тоже не подражает «реальному» элементу, а лишь указывает на него или именует его. Все это не миметические, а семиотические факты. Если исключить их, то для процессов собственно мимесиса в литературе остается значительно более узкое поле, чем то, что традиционно называют «мимесисом».
Прежде всего, литературное произведение, как и любое другое словесное высказывание, представляет собой речевой акт, который может имитировать другой речевой акт. Эту идею высказал философ Джон Серль, предложивший рассматривать литературный вымысел как «притворные иллокуции», симулированные речевые акты[425]. Так, в драматическом тексте актер симулирует реальные высказывания своего персонажа (напротив того, драматург в своих ремарках дает подлинные, непритворные инструкции для этого подражания), а повествователь в романе притворяется, будто сообщает о тех или иных событиях в мире, на самом деле не неся ответственности за истинность своих сообщений. Сходный процесс может происходить, по-видимому, и в лирической поэзии (см. § 33): поэт симулирует сообщение о чьих-то чувствах – например, сочиняет признание в любви от лица другого человека (мужчина – от лица женщины и т. п.); или даже от своего собственного лица, поскольку это признание отрывается от биографического контекста отношений двух людей и циркулирует в культуре как самодостаточный художественный текст. Существенно, что миметический характер носит не само по себе выражение чувств – выражение не есть подражание, иначе пришлось бы признать все наше поведение и речь «мимесисом» наших мыслей и эмоций, – а именно его симуляция, которая, вообще говоря, может не соответствовать никаким реальным переживаниям поэта или артиста; на это указывал еще Дени Дидро в «Парадоксе об актере».
Далее, если от акта высказывания обратиться к самому высказыванию (точнее, тексту), то в нем может быть воспроизведен другой текст – буквально процитирован (вплоть до плагиата), изложен с теми или иными изменениями, переведен на другой язык и т. д. Слова могут подражать словам; текст может отсылать не только к своим реальным или вымышленным денотатам, но и к другим фактам вербальной культуры, то есть у него есть два вида референции: описание объектов внетекстуального мира и имитация других текстов, например классических образцов. «…В обыденном языке сигнификация носит вертикальный характер, в литературе же – горизонтальный»[426], – пишет А. Компаньон, излагая и усиливая мысль М. Риффатера, который, как мы помним (§ 34), указывал на возможность свести «вертикальный» эффект реальности к «горизонтальной» интертекстуальной отсылке. Если второй вид референции выходит за рамки отдельного текста и принимает форму подражания другому тексту, то его следует считать уже не сигнификацией, а мимесисом.
Подробнее. Мимесис отличается от семиозиса (сигнификации, знаковой коммуникации) своим континуальным характером. Между подражателем и подражаемым нет разделяющей их инстанции кода, а продукты мимесиса не разделяются на дискретные единицы, но имеют непрерывно-целостную природу. В кибернетике различают аналоговое (континуальное) и цифровое (дискретное) моделирование; при цифровом моделировании объект разбивают на единицы, из которых составляют дискретную модель. Элементарный пример: чтобы скопировать рисунок, можно либо водить карандашом по бумаге, воспроизводя жест рисовавшей руки, либо разбить рисунок на клетки и переносить его отдельными штрихами в произвольном порядке; первый способ – аналоговый, второй – цифровой. В современной электронной технике цифровое моделирование считается более прогрессивной технологией, но в художественной культуре по-прежнему прочны позиции аналоговых моделей. Юрий Лотман усматривал в этих двух способах моделирования глубинную двойственность человеческого мышления и перечислял ряд вытекающих из нее базовых оппозиций культуры, «в которых на одном полюсе будет преобладать дискретно-линейное, а на другом – гомеоморфно-континуальное начало организации»[427]. Одна из таких оппозиций – различие континуальных визуальных изображений и дискретных словесных текстов. Тексты членораздельны, а зрительные образы непрерывны – во всяком случае, воспринимаются нами как непрерывные, хотя физиологически интегрируются из множества точечных сигналов, получаемых мозгом от сетчатки глаз.
Литературное произведение можно было бы мыслить как синтез этих двух начал культуры – семиотического и миметического, в том смысле что оно с помощью дискретных единиц языка создает континуальное подобие реального мира, его «словесный образ», со всеми субстанциально-«иконическими» коннотациями последнего слова[428]. Реально, однако, филология не пытается разработать такую концепцию глобального произведения-образа, предпочитая описывать отдельные, произвольно вычлененные из него «художественные образы» людей, вещей, событий и т. п. Их природа не поддается точному определению, а в текущей критической практике обычно толкуют не о собственно визуальных образах, а об образных психических представлениях, иногда еще и смешивая их с фигуральными (то есть «образными») значениями слов.
Наряду с визуальным образом, нам знаком по опыту еще один континуальный по природе объект – наше собственное тело. Оно состоит из частей, которые мы умеем называть, но не можем провести точных границ между ними (в каком месте кончается голова и начинается шея?), в нем происходят непрерывные биохимические процессы, и воспринимаем мы его не как внешний, отдельный объект, а как неотрывную часть нашего существа. В силу этого тело изначально предрасположено к мимесису, который оно постоянно осуществляет в жизни (в подражательном поведении), на сцене, а также и в литературе. Это не тот мимесис, о котором говорила классическая теория; он служит фактором не репрезентации объектов, а коммуникации между подражающим и подражаемым. Теория такого мимесиса до сих пор разработана лишь отрывочно.
Одной из его форм является рефлекторный мимесис, бессознательно-телесное взаимоподражание, свойственное различным живым существам, включая людей; всем известна, например, физиологическая заразительность чихания или зевания, когда тело конвульсивно, вне контроля со стороны субъекта отзывается на реакции других тел. Литература использует такой мимесис в эффектах комизма, когда текст сам по себе может и не иметь конвульсивной природы, но в него встроен механизм, стимулирующий смеховые конвульсии у читателя. Сюда же относятся различные формы речевого подражания, связанные с дыханием, мимикой и другими телесными процессами и служащие не для выражения смысла, а, наоборот, для его торможения и подавления. Классический анализ такого текстуально-миметического эффекта дал Борис Эйхенбаум в статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя»: гоголевский сказ заставляет читателя физически пережить неловкую, запинающуюся речь рассказчика, побуждающую внутренне имитировать себя, вызывающую аналогичные артикуляционные процессы. Нам предлагается не понимать, но проговаривать такой сказ, воспроизводить его «систему разнообразных мимико-артикуляционных жестов»