В современной науке опыты анализа такого конвульсивно-телесного мимесиса предпринимал Михаил Ямпольский[430]; а Валерий Подорога расширил его исследование в двухтомной книге о художественной литературе, которая так и называется «Мимесис»[431]. Он различает несколько видов мимесиса, один из которых («внешний» мимесис) покрывается нашими категориями вымысла и правдоподобия, а другой («межпроизведенческий» мимесис) соответствует рассмотренному выше мимесису слов. Наиболее оригинален мимесис «внутрипроизведенческий», под которым понимается формотворческая деятельность, осуществляемая в литературном произведении и, как показывают конкретные разборы Подороги, моделируемая по образцу того или иного телесного, психофизиологического опыта. Это особенно сказывается на перцептивной структуре произведения – на том, как моделируется в нем восприятие вещей, пространства и времени. Например, в описаниях Гоголя имитируется опыт скошенного, нестереоскопического зрения, в повествовательном ритме романов Достоевского – темпоральный опыт эпилептических припадков, с их напряженным ожиданием и страхом утратить память, связное переживание времени. От такого психомимемиса можно перейти и к текстуальному моделированию экзистенциальных ситуаций (например, двойничества), где нет собственно физиологического опыта, но также ставится под вопрос единичность и целостность субъекта, дестабилизируются его отношения с объективным миром. Сходные миметические процессы встречаются не только в русской «экспериментальной» литературе, к которой В. Подорога относит Гоголя, Достоевского и некоторых писателей-модернистов XX века, но и у многих других авторов – например, в текстуальной имитации оргазма и агонии (Флобер), обморока (Батай).
Исследования телесного мимесиса в литературе заставляют поставить вопрос о том, кому, собственно, идет здесь подражание, кому принадлежит то тело, чьи перцептивные, моторные, нервные и прочие процессы имитируются структурой текста. Оно не совпадает с «клиническим» телом писателя (хотя некоторые черты последнего, например болезни, могут проецироваться на текст), но оно и не обязательно принадлежит тому или иному сюжетно определенному персонажу; это «ничье», виртуальное тело, образуемое разрозненными текстуальными элементами, которые могут отсылать к разным лицам (автору, рассказчикам, персонажам); такие не привязанные к конкретному объекту фигуры художественного восприятия Жиль Делёз назвал перцептами[432]. В конечном счете текст в целом подобен живому, подвижному телу, и в возможности такого мимесиса заключена многообещающая проблема, к которой еще только подступается наука о литературе.
§ 36. Герой как миметическая фигура
В связи с проблемой мимесиса, а не ранее, уместно рассмотреть и проблему героя. Литературный герой по природе своей отличен от автора и читателя, так как существует только в тексте, а не в реальности (у него могут быть реальные прототипы, но не обязательно). Не менее важно, что он отличается от персонажа: герой – миметический элемент произведения, тогда как персонаж – структурно-семиотический элемент. Персонаж составляет часть художественного построения, которую можно «читать» отстраненно, аналитически разлагать как знаковый объект; например, в нарратологии актанты и актеры суть разные аспекты персонажа. Если же некоторый персонаж является героем, это предполагает другой режим восприятия, заставляющий нас соотносить с ним самих себя, требующий положительной или отрицательной самоидентификации; герои вызывают сочувствие, восхищение или отвращение – иногда даже все эти чувства сразу. Идентификация читателя с литературным героем может доходить до обратного мимесиса – подражания герою в жизни (этот феномен исследуется в поэтике бытового поведения – см. § 10). Миметический потенциал героя косвенно подтверждается традицией русской критики, согласно которой именно литературный герой считается привилегированным примером «художественного образа», а цель искусства видят в исследовании его «характера».
Отношения автора / читателя с персонажем и героем опосредованы словами, оформлены языком, на котором написан текст, но способ этого опосредования различен; его можно описывать либо через игру знаковых кодов (в перспективе персонажа), либо через диалогические конструкции (в перспективе героя).
Подробнее. Эти две перспективы скрещиваются в феномене фантастики. На первый взгляд, проблема фантастики относится к онтологическому аспекту литературной референции, к вопросу о художественном вымысле; действительно, современную научную фантастику можно трактовать как создание вымышленных, иногда даже прямо контрфактических миров, однако в большинстве языков этот род литературы не называется словом «фантастика»: по-английски, например, это science fiction, «научный вымысел». Здесь же мы имеем в виду более узко определенное литературное явление, возникшее в эпоху романтизма, одновременно с переходом от классического правдоподобия к современной поэтике референциальной иллюзии.
В отличие от обычного языка, в литературной терминологии фантастика определяется как противоположность не реальности, а условности; по словам Юрия Лотмана, она «реализуется в тексте как нарушение принятой в нем меры условности»[433], то есть фантастика в таком значении – это особый знаковый эффект, или нарративная фигура. Таким определением хорошо описываются «чудесные» события, образующие выделенные аномальные точки в правдоподобии текста (см. § 34); но оно будет недостаточным для описания романтической фантастики – в романах ужасов, в новеллах о необычайных происшествиях, где реализуется более сложный эффект: не просто чудо, но в мире, где чудес быть не должно. Эту невозможность чуда нельзя обосновать семиотически или риторически: в самом деле, любую риторическую фигуру можно (и нужно) редуцировать, а в сложной семиотической структуре текста всегда найдется какой-нибудь код (например, мифологический), которым будет объяснено самое невероятное происшествие.
Именно коллизией разных семиотических систем объясняет этот эффект фантастики Цветан Тодоров. Фантастика романтического типа, по его определению, характеризуется «двойственным восприятием событий со стороны читателя»[434], которое запрограммировано структурой текста. Читатель получает от текста двусмысленную информацию: ему дают понять, что перед ним правдивое (а не условно-аллегорическое) повествование, подчиненное данным житейского опыта, но по некоторым указаниям ему приходится сделать вывод, что в этом мире случаются противоречащие этому опыту сверхъестественные происшествия. Тодоров отмечает, что «такие же колебания может испытывать и персонаж», однако это последнее условие «может оказаться невыполненным»[435]. Действительно, герой фантастического рассказа иногда напряженно гадает, имеет ли он дело с чудом или же со случайным стечением обстоятельств, иллюзией и т. д.; но он может и не переживать никаких сомнений, быть непреклонным рационалистом или, наоборот, безоглядным визионером.
На самом деле, о чем не упомянул Тодоров, личность героя все же принципиально важна для фантастического рассказа, но в другом отношении. Фантастика – это семиотический перепад в мере условности, но кроме того это и чей-то экзистенциальный опыт. Невероятное происшествие не просто происходит само по себе, но и кем-то переживается. Даже если герой не испытывает колебаний в его объяснении, он служит источником информации и инстанцией опыта; он не просто играет ту или иную роль в событиях (например, гибнет от нечистой силы, как в гоголевском «Вие»), но еще и воспринимает их, и читателю сообщается о них с его точки зрения. Фантастическое повествование всегда фокализовано на герое, в нем не может быть нулевой фокализации: если бы оно велось от лица всезнающего рассказчика, он вынужден был бы сразу дать событиям однозначное объяснение, читателю не пришлось бы колебаться в их истолковании, а значит, и не состоялся бы эффект фантастики. Именно потому, что события доносятся до нас через частные, неполные восприятия героев (а иногда и через их опыт сомнения), мы сами переживаем их в процессе сомнений и колебаний. Не так важен призрак, как свидетель, который его встретил.
Фантастика требует не только нарратологического, но и феноменологического объяснения: ее эффект потому оказывает на нас столь сильное воздействие, что заставляет ощутить инаковость и одновременно существенность другого человека: мы миметически сопереживаем опыту героя именно как чужому опыту, переживаемому в ином мире, чем наш собственный. Романтическая фантастика стала одним из проявлений исторической трансформации, изменившей форму литературного мимесиса: читатель всегда сопереживал герою, но теперь это мысленное подражание чужому опыту, динамическое взаимодействие двух сознаний становится главным событием в процессе чтения.
Другими проявлениями той же трансформации стали новые приемы мимесиса слов – передачи речи и мысли героя в литературном тексте. Таковы несобственно прямая речь, где «мы узнаем чужое слово не столько по смыслу, отвлеченно взятому, но прежде всего по акцентуации и интонированию героя, по ценностному направлению его речи»[436]; такова повествовательная фокализация, изложение от лица «ненадежного рассказчика» (unreliable narrator), который не просто «рассказывает неправду», но, по определению Уэйна Бута, расходится в этом с нормами имплицитного автора, превосходит его в неправдивости[437]