; наконец, таков полифонический роман – новая повествовательная форма, где, согласно концепции Михаила Бахтина, «появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа»[438]. Закономерно, что эта жанровая форма могла взаимодействовать с фантастикой: так, Достоевский – по Бахтину, создатель полифонического романа – в молодости писал фантастические произведения (например, «Двойника»), а в его последнем романе «Братья Карамазовы» есть фантастический эпизод с чертом.
Итак, герой образует средоточие миметических процессов литературного произведения, выделенную «фигуру мимесиса» в его структуре. Автор / читатель находится с ним не в отношении репрезентации (субъект – объект) и не в отношении сигнификации (означающее – означаемое), а в интерсубъективных отношениях – в отношении предстояния, которое Эмманюэль Левинас обозначал формулой «лицом к лицу»[439], а нередко и в отношении миметической коммуникации, сравнимой с одержимостью одного субъекта сознанием (а иногда и телесными жестами) другого[440]. Общеэстетические формы таких отношений были обрисованы Бахтиным в одной из его ранних работ[441], а современная теория изучает ряд более конкретных форм, относящихся к собственно литературной технике.
Прежде всего, литературные герои, как и реальные люди в жизни, могут имитировать один другого, брать друг друга за образец. Тем самым они вступают в миметические отношения, в частности начинают желать чего-то или кого-то в подражание друг другу. Рене Жирар, описавший этот феномен миметического желания в литературе, а затем обобщивший свои наблюдения в виде универсальной антропологической теории, выделяет треугольную структуру «субъект желания – объект желания – посредник» и различает два варианта этого треугольника: в одном случае посредник (то есть носитель «образцового» желания) недоступен, удален от субъекта – это внешнее посредничество, как при подражании божеству, идеальному герою и т. п.; в другом случае он находится рядом с субъектом, и тогда подражающий и подражаемый, желая одного и того же объекта, оказываются еще и соперниками – это внутреннее посредничество[442]. Мимесис, о котором толкует Жирар, разворачивается внутри произведения, но он способствует интенсивному читательскому сопереживанию (нам легче идентифицироваться с человеком, который сам себя с кем-то идентифицирует) и часто изображается романистами XIX–XX веков. Иногда они окружают главного героя целой группой подражателей, спутников и двойников; например, у Достоевского все четыре брата Карамазовы – двойники друг друга и, в известном смысле, своего отца.
Другое возможное поле исследований открывается при изучении особой нарративной фигуры, кратко упомянутой выше при изложении нарратологической теории Ж. Женетта (§ 32), – металепсиса. В классической риторике этим термином обозначались синтагматические перестановки в тексте (работа сюжета над фабулой, в терминах русского формализма), а Женетт переопределил его как аномальное пересечение истории и рассказа, излагаемых событий и акта их изложения. При металепсисе либо повествователь вторгается – прямо в момент своего рассказа – в повествуемый мир, либо, наоборот, герой выходит в мир, где происходит повествование о нем. Пример первого, риторического металепсиса – роман Дидро «Жак-фаталист», где автор время от времени начинает игриво рассуждать примерно так: «А не женить ли мне моего героя, а потом наставить ему рога?» – как будто он сам является действующим лицом романа, способным наставить рога другому его персонажу. Пример второго, онтологического металепсиса – новелла Кортасара «Непрерывность парков», герой которой читает книгу об убийстве, а в финале сам становится его жертвой[443]. Металепсис применяют не только в литературе, но и в других искусствах – в кино, даже в живописи и графике, – и он связан с проблемой возможных миров, которые при риторическом металепсисе парадигматически варьируются (в другом возможном мире автор «Жака-фаталиста» действительно возьмет и женит своего героя), а при онтологическом – синтагматически сталкиваются друг с другом (то, что казалось частью вымышленного мира, попадает в мир реальный). Существенно, однако, что при онтологическом металепсисе герой пересекает границу двух миров не как формальная фигура рассказа, набор условных признаков, а как полноценная личность, равная автору и читателю и способная даже вступать с ними в борьбу или словопрение, которые можно трактовать как форму миметической коммуникации: действительно, любое подражание включает в себя моменты как уподобления образцу, так и сознательного расподобления с ним, вплоть до противоречия. В этом смысле металепсис может принимать форму восстания героя против автора. Герой спорит со своей историей, опровергает собственный «образ», пытается корректировать текстуальное подражание самому себе; Дон Кихот осуждает подложное продолжение романа о своих приключениях, а один из героев Достоевского возмущен своим «клеветническим» портретом, обнаруженным в повести Гоголя:
Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую «Шинель» и воспринимать ее как повесть о себе самом, как «пашквиль» на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя[444].
Еще одним новым подступом к проблеме мимесиса является популярная в последние годы теория фикционального погружения, описывающая динамическую рецептивную структуру произведения. Эта структура также не специфична для литературы и искусства, и теория фикционального погружения была в значительной мере выработана на материале видеоигр[445], но она применима и к художественному вымыслу. Сэмюэлю Тейлору Кольриджу принадлежит формула «добровольный отказ от недоверия» (willing suspension of disbelief), совершаемый при чтении вымышленных, порой даже фантастических рассказов; у Кольриджа непосредственно имелись в виду романтические баллады[446]. Как показывают новейшие исследования, такое погружение реципиента в вымысел имеет сложную парадигматику и синтагматику. Ему способствуют, одновременно или по отдельности, различные миметические факторы: эмоциональное сопереживание герою вымысла (например, его желаниям, действиям, успехам и неудачам), принятие его ценностной перспективы (идентификация «друзей» и «врагов»), но также и независимый от героя пространственно-временной опыт свидетеля, переживаемый читателем или зрителем, который постепенно осваивает вымышленный мир произведения, словно реально попавший в него чужак или новичок. Ж.-М. Шеффер предлагает пересмотреть кольриджевское отождествление «добровольного отказа от недоверия» с «поэтической верой»: фикциональное погружение «доходит до представлений, прежде чем они превращаются в верования», их превращение в верования «блокируется на более высоком познавательном уровне, на уровне сознательного внимания, учитывающего, что эти стимулы возникают из миметической аутостимуляции и совместного игрового притворства»[447]. Это значит, что читатель или зритель «погружается» в вымышленный мир не посредством «веры», хотя бы игровой, в существование героев, а в силу занимаемой им позиции свидетеля, всегда уже вовлеченного в историю этих героев. Его миметическое сопереживание героям предопределяется другим миметическим процессом – воображаемым внедрением в мир, где эти герои живут. Для литературного анализа особенно важно, что текст неравномерно стимулирует читателя к фикциональному погружению. Читая его, мы как бы чередуем «погружение» и «выныривание»: то фокусируем внимание на героях как на реальных лицах (даем себя обмануть), то выходим из этой иллюзии и боковым зрением отмечаем слова и коды, с помощью которых об этих героях рассказано; как пишет Жан-Мари Шеффер в другой своей работе, «неотъемлемым элементом временной динамики любого опыта фикционального погружения являются повторяющиеся моменты входа в вымысел и выхода из него»[448]. Текст, например повествовательный, приходится изучать как неоднородное образование, работающее в переменном миметическом режиме: в нем соседствуют иммерсивные и неиммерсивные сегменты – первые стимулируют фикциональное погружение, а вторые нарушают его эффектами металепсиса.
Пространственно-временной опыт героя (а косвенно и читателя) исследовался уже задолго до того, как сложилось понятие фикционального погружения. В частности, мировую известность получил термин хронотоп, созданный в 1930-е годы Бахтиным. Учитывая постоянное внимание этого ученого к проблеме героя, есть основания понимать хронотоп как внешнюю проекцию героя, результат экспансии его личного бытия в окружающий вымышленный мир. Фактически, говоря о хронотопе, Бахтин описывает формы освоения героем мира, которые лишь отчасти подчиняются собственно пространственным и временным категориям. Так, нулевой степенью освоенности отличается специфический хронотоп греческого романа – «чужой мир в авантюрном времени»[449], где события не оказывают никакого влияния на героев; те выходят из своих многолетних приключений неизменными, не развращенными, не умудренными, даже не сделавшись старше. В качестве контрастного примера можно вспомнить историю вольтеровского Кандида, чья обретенная в финале возлюбленная оказывается постаревшей и непривлекательной, или же «Снежную королеву» Андерсена, герои которой – двое детей – в конце сказки обнаруживают, что выросли. Время, исследуемое Бахтиным, – это феноменологическое, «человеческое время», как называл его Жорж Пуле (см. § 32). Философия со времен Канта определяет пространство и время как априорные формы чувственности, и, переживая их в литературе, читатель воспроизводит опыт героя, осваивает тот же, что и он, специфический мир. Что касается пространственной составляющей хронотопа, то в ней исследователи – как правило, независимо от Бахтина – также выделяли две формы, противопоставленные по своему отношению к личности переживающего их человека: абсолютно свое пространство