дома[450], главная характеристика которого – уют, то есть миметическое сходство с телом обитателя; и абсолютно чужое, неприютное пространство лабиринта[451], где тело человека затеряно и дезориентировано, отчего такое пространство, строго говоря, не поддается описанию, словесному или визуальному моделированию.
Подробнее. До тех пор, пока мы не выбрались из лабиринта, мы не можем составить себе представление о его форме, он блокирует наши языковые и мыслительные способности; в классической эстетике так определяли опыт возвышенного, а в терминах русского формализма это можно назвать остраненным пространством. Литература не просто использует лабиринтную тематику (скажем, в одном из эпизодов «Отверженных» Гюго герой бродит по лабиринту парижской клоаки), но воспроизводит, с различными тематическими мотивировками, сам опыт блуждания в непросвеченном пространстве; на этом построен не только готический роман с его темными и опасными коридорами и казематами, но и такие жанры современной литературы, как детектив или роман тайн.
Наконец, если обобщить последние замечания, то выделяется еще один тип миметических отношений в литературе – мимесис познания, который Антуан Компаньон, развивая некоторые идеи Нортропа Фрая и Поля Рикёра, называет анагнорисисом. У Аристотеля это слово означало перипетию драматического «узнавания» (например, Эдип узнает о невольно совершенных им преступлениях)[452], но его можно понимать и шире, как вообще процесс познания, имитируемый в литературе:
В нем, стало быть, нет ничего от копии. Он образует особую форму познания человеческого мира, описываемую уже не анализом повествовательного синтаксиса, который стремились выработать противники мимесиса, а совсем иным типом повествовательного анализа, включающим фактор времени познания[453].
Есть ряд жанров, открыто указывающих на то, что в них речь идет о познании, – детектив, роман воспитания. Их текст изоморфен собственному объекту: читая роман, читатель повторяет тот самый процесс познания, в котором участвует его герой; он настраивается на тот же ритм, чередующий загадки и разгадки, затруднения и их разрешения; в терминах Барта (§ 32), в таких текстах доминирует герменевтический код. Вообще, как уже сказано, нет оснований сводить задачи литературы к познанию мира – это лишь одна и, возможно, не главная ее функция, – но несомненно, что литература воспроизводит процесс познания, его динамическую форму, а не конкретное, завершенное содержание.
Подробнее. С помощью категории анагнорисиса можно объяснить другую нарратологическую идею – различение сюжета-фабулы и сюжета-ситуации (§ 30). Эти два вида сюжета взаимодействуют между собой, и отдать предпочтение тому или другому можно лишь в рамках законченного текста. Например, Дон Кихот, словно фольклорный дурак, ничему не научается при каждой своей новой неудаче, он живет в бесконечно повторяющемся сюжете-ситуации. Сюжет «Гамлета» тоже отчасти образует рекуррентную ситуацию «помех к осуществлению мести», которая в принципе могла бы повторяться бесконечно; стремления героя и его отношения с другими персонажами не меняются, он лишь снова и снова возвращается в одну и ту же позицию. Однако в такую схему не вписывается исходное событие пьесы: Гамлет узнает от призрака, что должен отомстить за отца. Однажды узнанное (не только героем, но и зрителями) уже не может снова стать неизвестным, и такая необратимость определяет сюжет-фабулу. Трагедия о Гамлете – не просто история мести, но и история расследования, убеждающего героя в необходимости мести, история постепенного раскрытия и подтверждения истины (этому служит, например, затея со спектаклем-«мышеловкой»). История развивается не только на уровне событий, но и на уровне их понимания: события могут повторяться, но неуклонно развивается во времени процесс познания.
Такой сюжет побуждает читателя отождествиться с героем повествования как субъектом познания, и этот мимесис не имеет ничего общего с изображением «типов». Типичный герой узнаваем, но никогда не будет желанным, вызывающим сочувствие. Напротив того, узнающий герой принципиально нетипичен, так как не завершен, нам никогда не известно, что мы еще узнаем о нем и вместе с ним. Нас сближает с ним не общий характер (наши характеры могут быть очень разными), не общая ситуация (она зачастую противоположна: герой переживает опасные приключения, а мы читаем о них, удобно сидя в кресле), не общая социально-культурная обстановка (он может жить в другую эпоху, в баснословно далекой стране) – нас сближает с ним процесс узнавания нового.
Возвращаясь вновь к вопросу о возможности чистого рассказа (см. § 28), мы обнаруживаем, что такой рассказ подрывают не столько психологические мотивировки и оценки, сколько заложенная в его структуре возможность рассказа о познании. Поскольку герой может набираться опыта, менять свое поведение на основе этого опыта, постигать инициатические тайны, выяснять свои истинные отношения с другими персонажами, все это осложняет чистую событийность повествования. Повторение варьирующихся событий уступает место более ответственному однократному опыту героя; именно тогда, по словам Вальтера Беньямина, «мораль истории» уступает место «смыслу жизни». Из приключений Дон Кихота, несколько огрубляя дело, можно вывести общую практическую мораль – «в жизни следует сообразовываться с реальными обстоятельствами», – а в случае с Гамлетом приходится думать об уникальном смысле его жизни: сумел ли Гамлет реализовать полученное им знание, восстановить справедливость в мире, и какой ценой? Впрочем, даже и сюжеты, по ходу которых герой не приобретает никаких знаний, можно трактовать как минус-прием, «нулевую степень анагнорисиса»: мы можем и «Дон Кихота» читать как роман воспитания, видя в злоключениях героя систематически неудачное познание мира и с надеждой ожидая новой, более удачной попытки.
Миметическое желание, металепсис, фикциональное погружение, хронотоп, анагнорисис – все эти категории, до сих пор еще недостаточно систематизированные, характеризуют с разных сторон новое понимание мимесиса, которое сильно расходится с принятым в классической эстетике. Как это вообще свойственно современной теории, они переносят внимание с творческой деятельности автора, «изображающего» некоторый предмет, на герменевтический опыт читателя, постепенно уясняющего смысл произведения, разбирающегося в его соотнесенности с реальным миром и нередко вступающего в отношения личностной коммуникации с литературным героем. Современный литературный мимесис – читательский, а не авторский. Эта трансформация очевидна в развитии теоретической мысли, но и в эволюции самой западной литературы заметна все большая ориентация мимесиса на активного, свободного и индивидуализированного читателя. Коммуникативные структуры мимесиса всегда присутствовали в художественной словесности наряду с репрезентативными (например, уже в фольклорной сказке воспроизводился обрядовый процесс инициации, приобщения к знанию), но в новоевропейскую эпоху они делаются более явными и массовыми, институционально закрепляются в новых жанрах, особенно в новых формах романа, в устойчиво повторяющихся повествовательных структурах, например лабиринтных.
Современная наука о литературе исследует не только наследие древних классиков, как веками поступали классическая риторика и поэтика, но и опыт литературы последних столетий, что заставляет ее вырабатывать новые идеи и категории и наполнять новым смыслом старые, такие как категория мимесиса. Вместе с тем временная подвижность изучаемого материала настоятельно требует от нее теоретически осмыслить историю литературы.
Глава 11История
§ 37. Эволюция
Литературные произведения создаются и циркулируют в культуре на протяжении времени; но само по себе это еще не дает оснований называть такой процесс историей. Можно, например, предположить, что разные национальные и / или жанровые традиции образуют не одну, а несколько разных историй, не соприкасающихся между собой. Как мы видели (см. § 20), такую возможность учитывает Жан-Мари Шеффер, выделяя особый разряд жанров – «аналогических классов», объединяющих post factum генетически не связанные между собой группы текстов: так, средневековая китайская новелла и новелла европейского Ренессанса имели каждая свою независимую историю, общей стала лишь история их читательской рецепции в XIX–XX веках. Другим способом трактовать диахроническое движение литературы, не признавая за ним историчности, является радикальный социально-экономический детерминизм, который объявляет культуру частью идеологии; а идеология по природе своей гетерономна, определяется внешними по отношению к ней потребностями классовой борьбы, то есть лишена собственной исторической динамики и лишь отражает чужую историю. Такую идею можно встретить у Маркса (см. цитату из «Немецкой идеологии», приведенную в § 3).
Подробнее. В Советском Союзе, с одной стороны, возводили в догмат марксистский социально-экономический детерминизм, а с другой стороны, пытались вопреки дроблению на национальные традиции обосновать понятие всемирной литературы, впервые сформулированное в устном замечании Гёте[454]; этим понятием предполагалось охватить не только литературу современной эпохи, которую имел в виду сам Гёте и которая действительно характеризуется усиленным взаимодействием разных национальных культур, но и ретроспективно – все прежнее литературное наследие человечества, в развитии которого казалось возможным выделить общие стадии и закономерности, независимые от межкультурных контактов. Вдохновляясь такой идеей, Максим Горький сразу после революции 1917 года создал издательство «Всемирная литература», а мног