о позднее, в 1980-е годы, большая группа ученых подготовила многотомный академический труд «История всемирной литературы»[455], призванный представить развитие словесной культуры всего человечества от древнейших времен до наших дней как единый стадиальный процесс, более или менее определяемый сменой общественно-экономических формаций, установленных марксистской ортодоксией. Несмотря на знания и научное мастерство многих авторов, это издание не было доведено до конца, и его идеи не получили дальнейшей разработки.
Современная компаративная литература (как называется эта дисциплина в большинстве стран) редко притязает на глобальные и особенно стадиально-исторические обобщения и сосредоточивается на эмпирическом изучении более частных контактов и корреляций между разными литературными традициями. Что же касается гетерономного объяснения литературных перемен, то выше (§ 10) уже была рассмотрена социология литературного поля П. Бурдье, которая включает в себя фактор исторического изменения, но он находится вне литературы как системы текстов, в нетекстуальной сфере писательского «быта». Исторически развиваются эти внешние рамки литературы, а художественные тексты лишь фиксируют и отражают их развитие.
Чаще всего историческое изучение литературы как текстов ведется в рамках одной национальной, региональной или языковой традиции, где уже существует литературный канон, сложившийся по историческим, то есть случайным, причинам. Рационализировать, оправдать этот канон – задача научно невыполнимая, но государство и общество нередко ставят ее перед наукой, что тоже искажает ее историческую перспективу, заставляя уделять преимущественное внимание каноническим (классическим) текстам (см. выше, § 2, 3).
Начиная с XIX столетия основной объяснительной моделью истории литературы служила эволюция. Это понятие было заимствовано из биологии, и по естественной метафорической ассоциации единицами эволюции оказывались не тексты, а писатели – живые индивиды, способные наследовать друг другу, подобно биологическим особям; поэтому во многих случаях теоретической рефлексии и в большинстве случаев критической практики отношения между текстами подменялись отношениями между их авторами. В массовом сознании литература до сих пор состоит из писателей, а не из текстов, жанров или дискурсов; и точно так же автор – главное действующее лицо в традиционном историческом исследовании литературы.
Эволюционные отношения могут мыслиться по-разному: как собственно наследование и как борьба за выживание.
Филиационную модель эволюции как наследования трудно датировать в истории: скорее всего, ее истоки лежат еще в традиционном преподавании риторики, откуда она и перешла в историю литературы. Согласно ей, новые авторы получают наследие, традицию от старых и развивают ее далее («передача лиры», передача первенства и т. д.); акцент делается на преемственности и непрерывности отношений между старыми и новыми писателями. Однако эта мирная картина осложняется конфликтами, которые признают даже критики, приверженные идеям традиции и классики. Так, Томас Стернз Элиот хоть и отстаивал классицизм и утверждал необходимость традиции для нового творчества, но отмечал, что эта традиция принуждает писателя-неофита отрекаться от себя: «Движение художника – это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности»[456]. Наследие прошлого не только питает, но и подавляет художника; в то же время с каждым новым художественным свершением само это наследие делается иным: прибавление новых текстов меняет не только объем, но и состав традиции, и в этом смысле «прошлое точно так же видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого»[457].
Конфликтность отношений между писателем и традицией еще более заостряет Харольд Блум. В основе его концепции – психоанализ, и автор не просто выделяет абстрактные схемы отношений между старым и новым писателем, но и показывает, как они проявляются непосредственно в текстах. Поэмы, утверждает он, пишутся не о внешних предметах и не о себе самих – они пишутся о других поэмах: «Значением стихотворения может быть только другое стихотворение»[458]. В тексте мы прочитываем сложные отношения автора с теми, кому он наследует. Эти отношения толкуются, вслед за Фрейдом, по схеме эдиповского конфликта: отец-предшественник является для сына-последователя идеалом для подражания, но одновременно и соперником; он дает новому поэту сразу два противоречивых указания: «Делай как я» (пиши, следуя моему примеру) и «Не смей делать как я» (подражание тебя погубит). Психолог и антрополог Грегори Бейтсон в работах 1950–1960-х годов назвал такую ситуацию «двойным принуждением» или «двойным посланием» (double bind)[459]. Новый поэт восхищается творчеством предшественника, но понимает, что должен найти способ не поддаться влиянию, для чего служат приемы продуктивных творческих ошибок (misreading, misprision). Блум классифицирует такие жесты сближения / отмежевания, уподобляя их фигурам речи, то есть поэтический текст оформляет экзистенциальный опыт автора в виде тропов: иронии, синекдохи, метонимии, гиперболы, метафоры, металепсиса (не путать с женеттовским, нарратологическим пониманием этого термина!).
Подробнее. В одном тексте, образуя «карту превратного чтения», могут последовательно сменять друг друга все шесть фигур: синтагматика текста воспроизводит этапы отношений писателя со своим предшественником. Поэт одновременно и осуществляет эти отношения в жизни, и рефлектирует их в содержании текста, превращая текст в автометатекст, самоописание авторского творчества (см. § 5); по Блуму, это происходит прежде всего на уровне тематики, а не формы, и анализ стихов сводится у него к толкованию тематических мотивов. Так, в начале поэмы Роберта Браунинга «Чайльд Роланд» (или «Роланд до Замка Черного дошел») рыцарь направлен по ложному пути неким стариком: это фигура иронии – отступление от верного пути; дальнейший путь рыцаря представляет собой поиск замка, то есть его синекдоху, фрагментарно обрисованный пейзаж – метонимию, взгляд героя на возвышенный горный ландшафт – гиперболу, искомый Черный Замок – метафору единения с идеалом, а воспоминания героя о других рыцарях, стремившихся к той же цели, – металептическое возвращение предшественников поэта. Все эти фигуры, объясняет Блум, выражают разные модальности отношения Браунинга к своему великому предшественнику Шелли, и со всеми ними ассоциируется мотив неудачи, выражающий неспособность поэта окончательно преодолеть «страх влияния» с его стороны[460].
Таким образом, текст интересует Харольда Блума как арена противоборства не двух традиций или систем, а двух лиц; для каждого текста можно установить если не одного, то нескольких авторов, от влияния которых отбивается поэт. В принципе эта модель эволюции не специфична для литературы и даже для искусства в целом: так развиваются отношения предшественников и преемников на любом поприще, и оригинальность теории Блума лишь в использовании поэтического текста как особого тематического материала для психоанализа.
Филиационную модель можно прилагать к преемственности не только писателей, но и текстов, образующих эволюционные линии; чаще всего при этом речь идет о наследовании сюжетов, жанров, стихотворных форм, а в последнее время также их семантических ореолов (см. § 23). В XIX веке были попытки описать эту эволюцию в биологических терминах; так, французский критик Фердинанд Брюнетьер писал, что литературный жанр «рождается, растет, достигает совершенства, приходит в упадок и наконец умирает»[461], – то есть уподоблял жанр отдельному живому организму, который, однако, не может в строгом смысле слова «эволюционировать», эволюционируют лишь биологические виды. Вообще, филиационная модель эволюции была рыхлой и содержала много противоречий; попытки обосновать ее данными других дисциплин (биологии, психоанализа) чреваты либо искажением заимствуемых концепций (Брюнетьер подменяет филогенез онтогенезом), либо редукцией литературы к этим неспецифическим концепциям (Блум сводит литературную эволюцию к эдиповской схеме Фрейда).
Новую, системно-динамическую модель литературной эволюции предложили русские формалисты. Эволюция в ней затрагивает тексты, а не их авторов; тем самым данная концепция следовала методологическому лозунгу немецкого формалистического искусствознания начала XX века: «история искусства без имен» (Генрих Вёльфлин)[462]. В истории развиваются и сменяют друг друга безличные формы творчества, индивидуальность поэта служит им не более чем случайным носителем. Осипу Брику принадлежит парадоксальное заявление:
Социальная роль поэта не может быть понята из анализа его индивидуальных качеств и навыков ‹…›. Пушкин не создатель школы, а только ее глава. Не будь Пушкина, «Евгений Онегин» все равно был бы написан. Америка была бы открыта и без Колумба[463].
В формалистической теории эволюция трактуется динамически, подчеркивается момент разрыва между старым и новым, новое отмежевывается от старого даже радикальнее, чем впоследствии у Блума, так как новизна носит безличный характер и потому исключает почтение последователя к предшественнику. Движущей силой эволюции служат не содержательные факторы (экзистенциальный или исторический опыт), а факторы формальные: «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность»