Будучи филологом, Яусс ищет нарушения горизонта ожидания не через социологический анализ культуры того или иного времени, а через внутренний анализ самих литературных произведений, подкрепляя его анализом реакций публики. Он сравнивает, например, интерпретацию мифа в трагедиях французского классицизма XVII века и немецкого неоклассицизма XVIII века – в «Ифигениях» Расина и Гёте. Именно миф, в его античных и новоевропейских трактовках, образует последовательные горизонты ожидания, с которыми работают драматурги. В греческом мифе заключены ужас и несправедливость – невинную дочь царя Агамемнона приносят в жертву ради успеха его похода на Трою; чтобы сгладить этот эффект, Расин заменяет архаический горизонт ожидания гуманистическим, вводя этическую мотивировку – идею верности дочери отцу: Ифигения не гибнет пассивной жертвой, но проявляет высшее человеческое достоинство, добровольно идя на смерть. Происходит ценностный сдвиг: древний читатель ужасался произволу богов, современный же должен, в результате богословской казуистики Расина, оправдывать этот произвол, реализующийся через свободные моральные отношения между людьми. В свою очередь Гёте, показывая Ифигению уже спасенной от гибели (чудесно перенесенной в Тавриду), делает следующий шаг в демифологизации и гуманизации мифа: речь теперь идет уже не об оправдании воли богов, а о том, что человек, достигший ясности отношений с другими людьми, может и с богами говорить на равных. Ради утверждения такого гуманизма осуществляется вторичная мифологизация, формируется новый горизонт ожидания: на место богов ставится идеальная женственность – миф, которым будет определяться один из важнейших горизонтов ожидания в культуре XIX века. Зачатки этого мифа Яусс ищет в дошедших до нас отзывах современников на трагедию Гёте; немецкая публика усвоила миф об идеальной женственности, а тем самым и редуцировала, сделала мало ощутимым для нас содержавшийся в этой трагедии исторический эффект новизны: «Когда история рецепции «Ифигении» достигла стадии эстетики неоклассицизма, это историческое содержание «Ифигении» полностью развеялось и свелось к внутренней жизни: оно сделалось теперь „душевной драмой“»[475].
Итак, история литературы – это история смены и борьбы горизонтов ожидания; одной из ее форм может быть возвращение к прежнему, забытому горизонту – так, писатель романтической эпохи Гёте реактивизирует мифологию в сюжете, который предшествующая классическая традиция (Расин) уже научилась демифологизировать. Через голову классицистического аллегоризма культура романтической эпохи оживляет мифологическое сознание в древних преданиях и даже умеет создавать новые мифы вместо древних.
Произведения содержат в себе собственный горизонт ожидания, программу своего прочтения, но она может согласовываться, а может и приходить в конфликт с существующими ожиданиями публики. Произведение либо подтверждает уже знакомые публике ценности, схемы, идеи, либо критикует и ставит их под вопрос. Первый случай – это тривиальная массовая словесность, а также учительная, доктринальная литература (соцреализм и т. д.), где повторяются одни и те же схемы. Второй случай – высокая литература модерна, которая нередко ставит читателя в тупик и заставляет пересматривать свои ожидания. Эта тенденция усиливается в современной культуре в связи с распадом жанрового сознания (см. § 21). Классическому читателю достаточно было коротко обозначить стандартный жанр текста, например в подзаголовке, современному же читателю приходится сообщать развернутый алгоритм чтения уникального текста, который в свою очередь может вступать в игру схождения-расхождения с реальным текстом, как в случае с «проницательным читателем» Чернышевского (см. § 15). Опознаваемая структура жанра делает опознаваемой и систему ценностей, актуализуемых при чтении текста; но произведение может и нарушать эти схемы, а читатель – перечитывать по-новому старое произведение. В ходе этих перечитываний репутация старых книг эволюционирует: меняется горизонт ожидания, с которым они соотносятся.
Подробнее. Яусс разбирает в качестве примера читательскую судьбу двух французских романов, вышедших в свет почти одновременно, – «Госпожи Бовари» Гюстава Флобера (1856) и «Фанни» Эрнеста Фейдо (1858). Сюжетом обоих романов был адюльтер, но если «Фанни» была встречена благосклонно, то «Госпожа Бовари» вызвала шок, и писателя привлекли к суду, обвиняя в «реализме», то есть эстетизации нравственного порока. Обвинение фактически строилось на том, что автору приписывали высказывания, представлявшие собой несобственно прямую речь персонажей, – в них-то и искали безнравственную тенденцию. Произошел сбой в горизонте ожидания: публика (включая судей и чиновников прокуратуры) привыкла читать романы, где автор сам раздает оценки персонажам, а французское общество тех лет требовало от литературы, изображая порок, осуждать его. Флобер, передоверив все оценочные высказывания своим героям, заставил публику самостоятельно определять свое отношение не только к технике романного повествования, но и к проблемам семьи и брака; неумение публики распознавать и интерпретировать новые нарративные приемы дестабилизировало ее формальный горизонт ожидания, а тем самым ставило под вопрос и ее моральные привычки – содержательный горизонт ожидания. Таким образом, художественный прием писателя, сбивший с толку его первых читателей, стал фактором не только литературной, но и социально-нравственной истории. В дальнейшем, по мере его освоения публикой, книга Флобера получила признание, тогда как роман Фейдо, осуждавший героиню-прелюбодейку и ничем не нарушавший читательских ожиданий, был скоро забыт.
Метод Яусса исходит из того, что проблемы, поднимаемые литературой, исторически контекстуализированы: это всегда те проблемы, которые могли переживать и формулировать в своих реакциях читатели соответствующей эпохи. Поэтому в своем рецептивном анализе «Госпожи Бовари» Яусс касается вопросов семейной морали, но не затрагивает метафизические мотивы пустоты, безмолвия и т. д., потому что современники не замечали их в романе. Онтологическая проблематика была вписана или «вчитана» во флоберовский текст лишь при дальнейшей его рецепции, в частности при его прочтениях теоретиками «нового романа» XX века. У Флобера она присутствовала разве что потенциально, и для ее актуализации требовались новые толкователи. Итак, читательская рецепция развивается как подтверждение или опровержение горизонтов ожидания, а смена читательских поколений позволяет выделять в произведении новые (или хорошо забытые старые) горизонты ожидания.
Вольфганг Изер также пытался ввести историческое измерение в свою теорию чтения: «Отношение между текстом и читателем устанавливается весьма различными способами в разные эпохи»[476]. В частности, европейская литература последовательно освобождает читателя от предзаданных установок восприятия – или, что то же самое, все более усложняет эти установки, предоставляя читателю все большую свободу в выборе и интерпретации[477]. Роман XVII–XVIII веков использовал устойчивую систему моральных ценностей и ролей: однозначно различались положительные и отрицательные герои, и читателю оставалось лишь распознать, кто есть кто; в «хорошо закрученном сюжете» это не всегда бывает ясно сразу, но в итоге читатель справляется с такой задачей. Роман ХIХ века сделал возможными произведения без положительного или вообще без главного героя (Теккерей), где «правильная» моральная позиция не выражена никем из персонажей и лишь реконструируется из их сравнения; на общем фоне не выделяется отчетливо никакая центральная фигура, и читатель должен не просто расставлять героев по местам в готовой структуре, но самостоятельно ее формировать, определяя, какие ценности вовлечены в данное произведение. Соответственно и взгляд на эти ценности тоже становится критическим, без положительной авторской позиции: в самом деле, какова эта позиция в «Госпоже Бовари» или «Мертвых душах»? Модернизм XX века делает следующий шаг к структурной неопределенности: ставит под вопрос реальность изображаемого мира, как в «Улиссе» Джойса. Вместо авторского дискурса, воплощающего объективную точку зрения, развертывается ряд условных дискурсов, смешивающих реальное и вымышленное. Модернистская литература (Хорхе Луис Борхес, французский «новый роман» и т. д.) систематически подрывает референциальную иллюзию, смешивает разные вымыслы и «реальности», и читателю приходится решать не только моральные, но и онтологические проблемы. В своем вековом развитии европейская повествовательная литература последовательно повышает меру неопределенности своих текстов; выделить главное из второстепенного, фигуру из фона становится все более головоломной проблемой, но зато тем более свободной и ответственной делается работа читателя, его «ответ» на задаваемые ему задачи.
Таким образом, не только эволюционная теория Яусса, рассматривающая коллективные горизонты ожидания, но и теория Изера, описывающая феноменологию индивидуального чтения, имеет свое историко-эволюционное измерение: ею предполагается освободительный нарратив, процесс последовательного выдвижения читателя на центральное место в работе литературы. Правда, это весьма абстрактная эволюция; она реконструируется скорее спекулятивно, чем позитивно, и с трудом поддается конкретизации. История эмансипации читателя оказывается самопроизвольной сменой эпох, а не динамическим процессом конкуренции и столкновения конкурирующих начал, называть ли их «школами», «направлениями», «культурными кодами» или «горизонтами ожидания».
Как и все современные теории чтения, немецкая рецептивная эстетика демократична: она показывает, что литературный процесс не направляется узкой элитой писателей и критиков, но решающим образом зависит от работы читателей, реагирующих на тексты. Историческое измерение литературы заключается не в процессе ее производства, а в процессе ее восприятия, и потому в литературе в буквальном смысле правит народ, читательская публика (ср. позднейшую идею Бурдье о «производстве ценностей» в литературе – § 14). Впрочем, одной из форм такой читательской работы является творческое «перечитывание» текста другими писателями, которые в собственных произведениях переосмысляют классику, подражают ей или критически отталкиваются от нее. Как отметил А. Компаньон