[478], уже позитивистская история литературы охотно изучала этот специфический, профессиональный вариант читательской рецепции – «творческий отклик», «влияние» и «литературную судьбу» того или иного произведения или писателя. В этом особом случае чтение оказывается равно письму, а рецептивная эстетика смыкается с традиционной историей авторов и текстов.
§ 39. Интертекстуальность
Наряду с собственно историческими аспектами диахронического изменения литературы, выделяемыми либо в производстве текстов (эволюции), либо в их потреблении (чтении), современная теория изучает и другой тип диахронических отношений в литературе, который не имеет систематического характера (Тынянов назвал бы его не эволюционным, а генетическим) и практически исключает необратимое, то есть историческое, развитие. Его называют термином интертекстуальность, которое употребляется в различных, более или менее широких значениях.
Подробнее. Аналитическое определение этого понятия предложил Жерар Женетт[479]. Все разнообразные отношения текста с другим текстом он обозначает общим термином – не «интертекстуальность», а транстекстуальность, – и выделяет пять видов последней: 1) архитекстуальность, то есть отношение текста со своим архитекстом, например жанром (строго говоря, это не совсем отношение между текстами, так как второй его член представляет собой не конкретный текст, а абстрактную схему – см. § 17), 2) паратекстуальность, то есть отношение текста со своим ближайшим околотекстуальным окружением (см. женеттовское определение паратекста в § 18), 3) метатекстуальность, то есть отношение текста с высказываниями о нем других лиц (прежде всего с критическими откликами на него), 4) гипертекстуальность, то есть отношение текста с другим целостным текстом литературы (не путать с «гипертекстом» на электронных носителях, которого еще не существовало в 1980-е годы, когда Женетт строил свою классификацию), 5) интертекстуальность, то есть отношение текста с другими фрагментированными текстами (таким образом, объем понятия «интертекстуальность» существенно ограничен). Сегодня терминология Женетта употребляется редко, но она полезна своим системным характером. Для исследования литературной диахронии наибольший интерес представляют два последних вида транстекстуальности, где речь идет о взаимодействии однородных, художественных текстов.
Среди отношений между двумя целостными текстами (Женетт называл это гипертекстуальностью) выделяются два особых случая – пародия и геральдическая конструкция.
Пародия предполагает комически демонстративный перенос в новое произведение структур какого-то старого произведения – или целого ряда старых, ведь структура легко абстрагируется от единичного воплощения; в этом смысле пародийный текст, в терминах Женетта, может быть нацелен не на другой текст, а на архитекст, только это не его собственный, а чужой архитекст, к которому он сам отказывается относиться. Функции такого иронического перепева предшественников могут быть разными, и насмешка не обязательно направляется на пародируемый текст как таковой: например, раннее стихотворение Некрасова «Колыбельная песня (Подражание Лермонтову)» метит не в недавно погибшего Лермонтова, а в другую, внелитературную мишень – коррумпированное чиновничество, объект некрасовской сатиры. Юрий Тынянов специально выделял такое «применение пародических форм к непародийной функции» и различал две функции одного и того же приема, пародийную (литературно-полемическую) и пародическую (не связанную с литературной полемикой)[480]. Пародийная функция включает текст в системную динамику литературной эволюции – пародия остраняет устаревшую, потерявшую ощутимость художественную форму и позволяет автору-пародисту отталкиваться от нее. Пародическая же функция лишена эволюционного смысла, хотя тоже включает в себя остранение литературного образца, заставляет ощутить условность пародируемой формы.
Геральдическая конструкция – это условный русский перевод французского выражения mise en abyme, взятого из геральдической терминологии: так называется воспроизведение геральдического щита на маленьком щитке поверх него, так что весь герб отражается сам в себе. В литературную критику этот термин ввел Андре Жид, сам применявший соответствующий прием в своем романе «Фальшивомонетчики» и повести «Топь»: в сюжете обоих произведений фигурирует некий текст под таким же заголовком, сочиняемый одним из героев и по некоторым признакам изоморфный тексту обрамляющему. Вообще, при внимательном прочтении почти любой вставной текст обнаруживает структурные аналогии с обрамляющим, и критики оправданно ищут в нем ключ к последнему: например, у Пушкина «татарская сказочка» Пугачева служит уменьшенной моделью, mise en abyme всей «Капитанской дочки». Геральдическая конструкция образует частный случай «текста в тексте», двухуровневой структуры, где вставной текст отличается большей мерой условности, чем обрамляющий[481]. Например, в «Дон Кихоте» «реалистическое» повествование о главном герое кажется менее условным, чем стилизованные вставные новеллы, и между этими внешним и внутренними текстами образуется семиотическое напряжение. Поскольку же они четко отделены друг от друга не только нарративными рамками, но и различиями в жанре, стиле и т. п., то зеркальное самоотражение целого текста в своей собственной части становится, в терминах Женетта, фактом своего рода внутренней гипертекстуальности: одна из частей текста выступает как самостоятельный текст, который может даже оторваться от целого и начать функционировать в культуре отдельно от рамочного текста; до тех пор, пока их связь вообще не забылась, они обладают значимыми перекличками.
В конце XX века для теоретической мысли наиболее важным оказался феномен не гипертекстуальности (внешней или внутренней), а интертекстуальности – то есть точечное, неупорядоченное взаимодействие текстов через отдельные цитаты, реминисценции, отсылки. Радикальную теорию такого процесса предложила, еще до Женетта, Юлия Кристева, и обычно именно ее понимание интертекстуальности имеют в виду, когда употребляют это слово.
Подробнее. Кристева опиралась на бахтинскую идею диалогического слова и полифонического романа (в 1960-е годы, переехав из Болгарии во Францию, она стала там первым пропагандистом и интерпретатором Бахтина) и на рукописи Фердинанда де Соссюра об анаграммах, как раз тогда же введенных в научный оборот. Бахтин в своих книгах о Достоевском и Рабле предложил интерсубъективную концепцию слова: в слове звучит не один, а по крайней мере два разных голоса, принадлежащих разным собеседникам, и его смысл складывается из разных сознаний и из гетерогенных смыслов. Что же касается Соссюра, то, будучи специалистом по индоевропейскому языкознанию, он долгое время искал в древних санскритских стихах анаграмматические структуры, подозревая, что в них могут быть зашифрованы имена богов. Историческим образцом такой комбинаторной герменевтики была Каббала. Соссюр собрал много материала, но при жизни так и не предал печати свои изыскания[482]; это не решились сделать даже его ученики, издавшие по студенческим конспектам главный теоретический труд учителя – «Курс общей лингвистики». Действительно, филологическое открытие Соссюра, связанное с древними анаграммами, выглядело парадоксально и нарушало логику языка: анаграмматические перестановки букв или фонем не подчиняются никаким законам, поэтому наличие или отсутствие анаграмм в тексте невозможно строго доказать, они могут оказаться иллюзией филолога. Хуже того, анаграммы разрушают смысловое единство текста: у него есть нормальный, сколь угодно сложный смысл, образуемый его элементами и структурными связями, но оказывается, что есть и второй смысл, возникающий при смене мест элементов и в принципе никак не связанный с первым.
Идея интертекстуальности у Кристевой предполагает, что в любом тексте культуры прочитываются следы, отражения, более или менее точные цитаты из бесконечного числа других текстов. Каждое слово много раз употреблялось раньше, а равно и многие словесные конструкции, приемы, формулы. Текст включает в себя все эти свои интертекстуальные связи, независимо от сознательных намерений автора, – даже если тот не собирался никого цитировать и никому подражать:
…любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст – это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению[483].
Радикальный шаг, сделанный Кристевой по сравнению с вековой филологической традицией (к которой принадлежали и Бахтин, и Соссюр), заключался именно в отрицании авторской ответственности за интертекстуальные эффекты. По ее мысли, намеренное цитирование и даже знание старого автора новым не является необходимым условием интертекстуальной переклички. Такие переклички выходят за рамки не только эволюционной, но и исторической модели, так как определяющий для истории уникальный временной опыт человеческой жизни заменяется здесь спонтанной игрой в принципе бессмертных слов. Вместо модели развития получается комбинаторная модель, где все тексты соседствуют и потенциально сочетаются друг с другом в общем пространстве мировой библиотеки (иллюстрацией может служить рассказ Борхеса «Вавилонская библиотека»); они соединены неупорядоченными, ризоматическими связями, как назвали это Жиль Делёз и Феликс Гваттари[484]