. В таком пространстве хронологически более поздний текст может ретроактивно «влиять» на более ранний, как в рассказе того же Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“». Иными словами, концепция интегральной интертекстуальности приводит к тому же результату, что и системно-динамическая модель эволюции у русских формалистов: в ней фактически отменяется время, делается обратимым, превращается в пространство. Принцип интертекстуальности усложняет наше чтение текстов, требует искать в них все новых и новых отсылок к другим текстам, но эта сложность покупается ценой отказа от идеи истории: интертекстуальная теория литературы перестает быть теорией истории литературы, картина изменений литературы перестает быть историческим повествованием.
§ 40. От истории к географии
Современная наука о литературе сравнительно мало использует идею эволюции – во всяком случае, не пытается больше строить на ней какие-либо «большие рассказы». Обобщающие истории национальных литератур пишутся главным образом как учебники для студентов и школьников, их ценность – нормативно-педагогическая, а не научно-исследовательская. Вместе с тем концепция ризоматической интертекстуальности, хоть и применяется во многих эмпирических работах, тоже вызывает сопротивление своим отказом от установления каких-либо законов литературного развития; от нее фактически давно отошла даже ее создательница Ю. Кристева. Наука ищет если не новых форм историзма, то новых способов объяснять диахронические изменения в текстуальных практиках литературы.
Сравнительно консервативным способом такого объяснения была трансисторическая идея «большого времени», которую высказывал в последние годы жизни Михаил Бахтин[485]. Он имел в виду, что значительное произведение литературы раскрывает себя на протяжении многих веков, постепенно развертывая заложенные в нем сложные культурные смыслы. Одним из проявлений такого процесса следует, видимо, считать «память жанра», о которой уже говорилось выше (§ 21) и которая, по мысли Бахтина, транслирует сквозь века устойчивые жанровые структуры. Исторические перемены жанра воспроизводят одни и те же конфигурации тематики и конструкции, одни и те же связки «формы» и «содержания». Эти два аспекта текста не вполне независимы: жанр может до неузнаваемости менять их соотношение, но на каком-то новом этапе, в новом произведении восстанавливаются старые архетипические структуры. В качестве примера Бахтин приводил реконструированный им гипотетический жанр античной литературы – мениппею, которая, как он показывает, в видоизмененных формах присутствует в некоторых типах современного романа; интересно, что этот жанр отличается и повышенной цитатностью, ассимилирует всевозможный литературный материал из других жанров, и именно из его анализа Кристева, радикализируя Бахтина, выводила свою теорию интертекстуальности.
Другой возможный способ разрешить противоречие между интертекстуальностью и историей – изучение проблем перевода, то есть создания эквивалентных текстов в иной языковой культуре. Такой подход включает в поле исследования лингвогеографическое многообразие литературы и неизбежность перекодировки текста при любом его переносе в другую культуру, даже при стремлении к максимальной адекватности (как у только что упомянутого выше борхесовского Пьера Менара); перевод – один из частных случаев гипертекстуальности по Женетту. Через взаимодействие текстов – оригинала и перевода – осуществляется историческое взаимодействие целых культур, и в такой перспективе перевод можно мыслить как усовершенствованную, идеализированную трансформацию оригинала – по словам Новалиса, он «претворяет произведение в миф», передает «чистую идеальную сущность индивидуального художественного произведения»[486]. В том же духе и Вальтер Беньямин считал «задачей переводчика» не просто создать эквивалент чужого текста, но помочь этому тексту «дозреть» до такого состояния, какого он не имел в родной культуре, и одновременно дать толчок развитию своего собственного языка, своей собственной культуры:
Итак, перевод помещает оригинал в некую, по крайней мере до определенной степени, – иронически выражаясь, – более завершенную сферу языка, из которой его уже не переместить с помощью какой-либо передачи и до которой он, напротив, способен возвышаться все вновь и вновь в разных своих аспектах[487].
Примеры такого возвышающего перевода, когда переводчик творит новое качество переводимого текста и новое состояние своего языка, известны: Лютер – переводчик Библии; Жуковский – переводчик европейской поэзии. Работа такого переводчика неизбежно представляет собой misreading, «превратное» чтение оригинала, почти по Харольду Блуму; но в данном случае агентами этого процесса являются не частные индивиды, а стоящие за ними целые культуры.
Еще один возможный метод: перенести процессы исторической эволюции и интертекстуальности в предысторию литературного текста – в авантекст, как это называет уже рассмотренная выше (§ 17) генетическая критика. Черновики и промежуточные редакции произведения (а в дальнейшем и его эдиционная история – превращение рукописи в книгу и институционализация текста при выпуске стандартизированного тиража)[488] демонстрируют процесс его становления, часто происходящий независимо от сознательной воли автора, как спонтанное саморазвитие. Перекликаясь между собой и с другими, внешними текстами, элементы авантекста образуют неупорядоченную, ризоматическую структуру, которая, однако, подчинена эволюционному процессу выработки окончательного текста. Историческое движение литературы здесь сохраняет свою динамику, но уменьшается в масштабе, заключается в узкие, привычные филологам рамки писательского архива.
Наконец, новейшую программу изучения отношений между текстами выдвинули активно развивающиеся в последние годы цифровые гуманитарные науки (digital humanities). Это метод обследования больших текстуальных масс – по многу тысяч памятников, – ставший возможным благодаря современным информационным технологиям и быстро осуществляющемуся переводу документов прошлого (в частности, книжных фондов библиотек) в электронную форму. «Через несколько лет мы сможем совершать поиск практически по всем когда-либо напечатанным романам и выявлять закономерности в миллиардах предложений», – пишет итало-американский теоретик этого метода Франко Моретти[489]. Возможности такого «квантитативного формализма» определяются теми вопросами, которые наука сумеет задать поисковой машине, а также программными возможностями самой машины. Сравнительно легко получить электронную статистику длинных и коротких фраз или типичных грамматических структур, и при вдумчивом анализе она может быть вполне поучительной; ее уже изучал на материале небольших текстов Роман Якобсон в своей «грамматике поэзии» (см. § 23). Труднее создать программу, распознающую, скажем, сюжетные конфигурации, различные сети отношений между персонажами; сталкиваясь с такими проблемами, сам Ф. Моретти вынужден работать «вручную». В любом случае данный метод предполагает описание обширного материала по немногим стандартным параметрам и, как следствие, отказ от «пристального чтения» целостных текстов. Говорят, что книгой, лишенной указателя (индекса), невозможно пользоваться – ее приходится читать…; и наоборот, результатом цифровых гуманитарных штудий должно стать создание все более универсальных индексов художественной (и не только) литературы, дающих исследователю надежную и разнообразную информацию о множестве старых текстов без необходимости читать эти тексты. Мы уже видели на примере П. Байяра (§ 14), что такой технике умного не-чтения всерьез учат сегодня обычных читателей – или, скорее, все-таки пользователей – литературы; ее начинают осваивать в своей работе и профессионалы-филологи.
Применение количественно-статистических методов сближает историю литературы с новой формой историографии, выработанной французскими историками XX века из школы «Анналов»[490]: речь идет об исследовании так называемой долгой временной протяженности (la longue durée). Охватываемые этим понятием исторические процессы отличаются медленным и незаметным течением: в литературе это постепенная смена вкусов и традиций, которая редко выливается в открытые конфликты «старого» и «нового» и поэтому обычно проходит мимо внимания современников; ее может обнаружить только позднейший исследователь, обрабатывая свои big data и исходя из предположения о глобальной интертекстуальности, в которую они включены. В квантитативной литературной истории вновь выдвигается лозунг «истории без имен», она не обращает внимания на авторские интенции, уникальные факты диалога и полемики между текстами и писателями; их заменяют, словно в экономической истории, обезличенные и обычно не осознаваемые агентами обобщенные показатели литературного рынка.
Как и концепция «памяти жанра», такой метод признает исторически релевантными структурные сходства текстов, между которыми невозможно проследить генетические связи; как и теория перевода, он включает тексты в широкий контекст языковых культур, описывает массовый экспорт текстов и текстуальных структур из одной культуры в другую; как и генетическая критика, он учитывает огромный процент отбраковки литературы в ходе ее создания и распространения – на один окончательный текст произведения часто приходится множество отброшенных черновиков, а на одного признанного писателя-классика – множество его неудачливых, забытых соперников.
Большой объем обследуемого материала побуждает изучать его не только временное, но и пространственное распределение – строить статистические модели распространения литературных фактов по территории стран, регионов, континентов. Эти модели не обязательно привязаны к государственным границам – создателями и носителями той или иной «национальной» литературы могут оказаться иммигранты, «субальтерны» из нынешних или бывших колоний, представители различных языковых и культурных диаспор. Сделавшись историей диффузных