Некоторые критики и литературоведы испугаются мысли о том, что литературный текст не обладает единственным «верным» смыслом, но, наверное, их не так уж и много. Более вероятно, что их увлекла бы та мысль, что смыслы не скрыты в тексте, как зуб мудрости скрыт в десне, терпеливо ожидая своего извлечения, но что читатель обладает активной ролью в этом процессе. Не так много людей сегодня были бы удивлены представлением о том, что читатель не подходит к тексту с культурно девственной позиции, безупречно свободной от предыдущих социальных и литературных обстоятельств, как в высшей степени непредубеждённый духовно, как белый лист, на который текст будет переносить собственное содержание. Большинство из нас признаёт, что никакое чтение не является «чистым» и свободным от исходных посылок. Но некоторые продолжают попрекать читателя его виной. Одна из основных мыслей этой книги состоит в том, что не существует «чистой» реакции на литературу: все эти реакции, не только реакции на форму литературы, но и на все аспекты произведения, которые то и дело помещаются в резервацию «эстетики», глубинно смыкаются с разными социальными и историческими личностями, коими мы являемся. В анализе различных теорий литературы, который я сделал до настоящего момента, я пытался продемонстрировать, что в них на кон ставится гораздо больше, нежели только взгляд на литературу, что проповедование всех этих теорий в той или иной степени есть определённый способ прочтения социальной реальности. Они в прямом смысле виновны, все эти «литературные теории»: от заботливого стремления Мэтью Арнольда успокоить рабочий класс до нацизма Хайдеггера. Разрыв с институтом литературы не означает предложения иного подхода к изучению Беккета: он означает разрыв с самими способами, которыми определяются литературные методы, литературная критика и поддерживаемые ими социальные ценности.
В теоретическом арсенале литературоведения XX века имеется ещё один огромный гвоздь, способный прибить литературное произведение раз и навсегда. Этот гвоздь называется структурализмом, и мы переходим к его рассмотрению.
СТРУКТУРАЛИЗМ И СЕМИОТИКА
Во «Введении» мы оставили американскую теорию литературы во власти «новой критики», оттачивающей всё более изощрённые техники и ведущей арьергардные бои с наукой и индустриализацией. Но, по мере развития американского общества после 50-х гг. XX в., когда оно вырабатывало всё более жесткие сциентистские и управленческие способы мышления, потребовалась и более амбициозная форма литературно-критической технократии. «Новая критика» хорошо выполнила свою задачу, но оказалась слишком умеренной и специфичной в качестве жесткой академической дисциплины. Будучи предельно сконцентрирована на изолированном литературном тексте, на изящном пестовании чувственности, она оставляла в стороне более широкие, базисные аспекты литературы. Как быть, к примеру, с историей литературы? Необходима была теория, которая сохранила бы формалистическую склонность «новой критики», её настойчивое восприятие литературы как эстетического объекта, а не общественной практики – и сделала бы из этого что-то весьма системное и «научное». Ответ был найден в 1957 г. в виде «обобщения» литературных жанров канадцем Нортропом Фраем в книге «Анатомия критики».
Фрай был убежден, что критика, к сожалению, является ненаучной путаницей и нуждается в точном определении своего места. Критика – это субъективная оценка и праздные домыслы, и она требует упорядоченности, свойственной объективным системам. С точки зрения Фрая, это возможно, потому что сама литература является такой системой. Но это не просто случайное собрание манер письма, разбросанных на протяжении всей истории, – если присмотреться более внимательно, можно увидеть, что литература работает по объективным законам, поэтому критика также могла бы стать более системной через их формулирование. Законами являются различные схемы, архетипы, мифы и жанры, которыми структурируются литературные тексты. В основе всей литературы лежат четыре «нарративные категории»: комическое, романтическое, трагическое и ироническое, – которые могут быть рассмотрены в соответствии с четырьмя мифами: о весне, лете, осени и зиме. Теория литературных «модусов» может быть описана так: в мифе герой превосходит остальных, отличаясь от них по качеству, в романтических произведениях – по степени, в «высоких миметических» жанрах трагедии и эпоса он превосходит всех по степени, но зависим от условий существования, в «низких миметических» жанрах комедии и реализма – равен нам, в сатире – ниже нас. Трагедии и комедии можно подразделить на «высокие миметические», «низкие миметические» и иронические. Трагедия повествует об изоляции человека, комедия – об интеграции. Символика относится к одной из трех повторяющихся схем – апокалиптической, демонической и аналогической. Вся система может быть приведена в движение циклической теорией истории литературы: литература идет от мифа к иронии и возвращается к мифу. К 1957 мы находились в фазе иронии с некоторыми признаками приближающегося возвращения мифа.
Чтобы обосновать свою систему литературы (вышеописанное всего лишь её часть), Фрай должен, во-первых, очистить её от оценочных категорий как от субъективной трескотни. Когда мы анализируем литературное произведение, мы говорим о литературе; когда мы даем ему оценку, мы говорим о нас самих. Система должна исключить также любую другую историю, кроме истории литературы: тексты вырастают из других текстов, а не из внешнего по отношению к литературной системе материала. Выгодность теории Фрая состоит в том, что он, на манер «новой критики», сохраняет литературу не тронутой историей, рассматривает её как «экологически чистую» циркуляцию текстов, но, в отличие от «новой критики», воспринимает литературу как замещение истории – со всем глобальным размахом и целокупной структурой последней. Мифы и модусы литературы являются трансисторическими, разрушающими историю, превращающими ее в однообразие и набор повторяющихся вариаций на одни и те же темы. Чтобы система осталась устойчивой, она должна быть строго закрытой: ничему внешнему не позволяется проникать в неё и путать её категории. Вот почему «научный» импульс Фрая требует даже более жёсткого формализма, чем «новая критика». «Новая критика» полагала, что литература познавательна в широком смысле, что она порождает некое знание о мире. Фрай настаивает на том, что литература является «автономной вербальной структурой», полностью отрезанной от всяких связей за ее собственными пределами; изолированным, обращенным внутрь себя измерением, которое «вмещает жизнь и реальность в систему словесных отношений»[97]. Система живет перестановкой своих символических единиц, соотносясь именно с ними, а не с любым родом реальности за её пределами. Литература – это не способ познания реальности, а род коллективных утопических мечтаний на протяжении истории, выражение фундаментальных человеческих желаний, которые дали толчок самой цивилизации, но никогда не были полностью удовлетворены в ее рамках. Литература – не самовыражение отдельных авторов, которые суть не более чем функции универсальной системы, – она берет свое начало в коллективном субъекте человечества, который воплощается в «архетипах» – фигурах универсального знания.
Работа Фрая подчеркивает в литературе утопическое начало, так как она отмечена глубоким страхом столкновения с социальной реальностью, прямо-таки отвращением к истории. В литературе, и только в ней одной, можно избавиться от отталкивающей «овнешненности» референциального, предметного языка и найти себе духовное прибежище. Согласно этой теории, мифы есть преурбанистические образы естественных циклов, ностальгические воспоминания о доиндустриальной истории. История, по Фраю, – это зависимость и предопределенность, и литература остается единственным местом, в котором мы можем быть свободны. Спрашивается, какой вид истории нам достался, раз подобные теории могут хоть отдаленно выглядеть убедительными? Очарование подачи материала Фраем состоит в искусной комбинации крайнего эстетизма с успешно классифицирующей «научностью» и последующим сохранением литературы в качестве образной альтернативы современному обществу вкупе с одновременным приспособлением критики к условиям этого общества. Теория Фрая резко отвергает всякую литературоведческую болтовню, с компьютерной точностью бросая каждое произведение в предназначенную для него мифологическую щель, но сопровождая это в высшей степени романтическими упованиями. С одной стороны, здесь крайний «антигуманизм», делающий смысловым центром не человеческую личность, а литературную систему. С другой стороны, это работа христианского гуманиста (Фрай был священником), для которого желание – динамическая сила, движущая литературу и цивилизацию, – может в конечном счете осуществиться лишь в царстве божьем.
Как и несколько теоретиков литературы, которых мы уже рассмотрели, Фрай полагает, что литература – лишь заменитель религии. Литература становится, по сути, смягчающим средством для недостатков религиозной идеологии; она снабжает нас различными мифами, которые значимы для общественной жизни. В «Критическом пути» (1971) Фрай противопоставляет консервативные «мифы состояний» и либеральный «миф свободы» и стремится умело балансировать между ними: авторитарные тенденции консерватизма должны быть скорректированы мифом свободы, в то время как консервативное чувство порядка будет смягчать тенденцию либерализма забывать о социальной ответственности. Коротко говоря, то, как воплощается мощная мифологическая система от Гомера до царства Божия, является чем-то вроде равновесия между либеральным республиканцем и консервативным демократом. Единственная ошибка, как сообщает нам Фрай, совершается революционерами, которые наивно заблуждаются, интерпретируя миф о свободе как исторически реализуемую цель. Революционность – это всего лишь ошибка в соотнесении мифа и реальности, такая же, как ошибка ребенка, который принимает актрису за настоящую принцессу. Удивительно, что литература, отделённая от низкой практики, становится в конце концов способной примерно сказать нам, за кого отдать голос. Фрай продолжает либеральную гуманистическую традицию Арнольда, желая, как он говорит, чтобы общество было «свободным, бесклассовым и культурным». Под «бесклассовым» он имеет в виду, как и Арнольд до него, общество, полностью разделяющее либеральные ценности среднего класса, разделяемые им самим.