Влияние Якобсона может быть по праву обнаружено в формализме, чешском структурализме и современной лингвистике. Его важнейшим вкладом в поэтику, которую он рассматривал как часть лингвистики, стала следующая идея: «поэтика» есть главным образом бытие языка, находящегося в состоянии отчетливого самоосознания. Поэтическая функция языка «поддерживает ощутимость знаков», пробуждает внимание к их материальным качествам, а не к простому их использованию в качестве составляющих коммуникации. В «поэтике» знак отделен от своего объекта: обычные отношения между знаком и референтом разрушены, что позволяет знаку получить определенную независимость от объекта и продемонстрировать собственную ценность в качестве объекта. Любая коммуникация, по Якобсону, включает шесть элементов: адресат, адресант, послание, совместный код, который делает это послание понятным, «контакт», или физическая среда коммуникации, и «контекст», в котором находится послание. Любой из этих элементов может доминировать в конкретном акте коммуникации: язык воспринимается адресантом как «эмотивный» – или выражающий состояние души; с точки зрения адресата, он «конативен», то есть нацелен на произведение эффекта; если коммуникация касается контекста, она «референциальна», если ориентирована на сам код – «металингвистична» (ситуация, в которой двое обсуждают, поняли ли они друг друга); наконец, коммуникация, нацеленная на контакт как таковой, будет «фатической» («Вот и поговорили»). Поэтическая функция доминирует, когда коммуникация фокусируется на самом сообщении – когда сами слова важны больше, чем то, что, кем и почему сказано[102].
Якобсон также развил предложенное Соссюром противопоставление метафоры и метонимии. В метафоре один знак заменен другим по принципу схожести: «страсть» становится «пламенем». В метонимии один знак ассоциируется с другим: «борт» становится «самолетом», потому что он его часть, они физически смежны. Мы можем создавать метафоры, потому что в нашем распоряжении ряды знаков, находящиеся в отношении «эквивалентности»: «страсть», «пламя», «любовь» и так далее. Когда мы говорим или пишем, мы отбираем один знак из ограниченного ряда эквивалентов, а затем помещаем его в предложение. В поэзии, однако, мы проявляем внимание к «эквивалентности» в процессе сочетания слов так же, как и в процессе их подбора. Мы объединяем слова, которые семантически, ритмически, фонетически или иным другим способом эквивалентны. Поэтому Якобсон мог сказать в своем знаменитом определении, что «поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»[103]. Иначе говоря, в поэзии «сходство накладывается на смежность»: слова соединяются не просто благодаря значению, которое они передают, как в обычной речи, но с расчетом на структуры схожести, противопоставления, параллелизма и так далее, создаваемые их звучанием, значением, ритмом и коннотациями. Некоторые формы литературы, например реалистическая проза, имеют тенденцию к метонимичности, соединяя знаки на базе их ассоциации друг с другом. Другие формы, такие, как романтическая и символистская поэзия, крайне метафоричны[104].
Пражская лингвистическая школа – Роман Якобсон, Ян Мукаржовский, Феликс Водичка и другие – является формой перехода от формализма к современному структурализму. Они развивали идеи формализма, но более четко систематизировали их в соответствии с общей схемой соссюровской лингвистики. Стихи рассматривались как «функциональные структуры», в которых означающее и означаемое управляются единым сложным набором отношений. Знаки должны изучаться в контексте собственных отношений, а не как отражение внешней реальности: соссюровский упор на произвольное отношение между знаком и референтом, словом и вещью помогает отделить текст от окружающей действительности и создать из него автономный объект. Но литература пока еще соотносилась с миром через формалистскую концепцию «остранения»: искусство остраняет и подрывает традиционные знаковые системы, обращает наше внимание на процессы языка как такового и, таким образом, обновляет наше восприятие. Не принимая язык за чистую монету, мы обновляем и наше сознание. Однако чешские структуралисты в большей мере, чем формалисты, настаивали на структурном единстве произведения: ее элементы должны быть собраны в функциональное динамическое целое с тем или иным уровнем текста (Пражская школа называла его «доминантным»), действующим как определяющее влияние, которое деформирует все остальное или погружает его в собственное силовое поле.
Пока что пражские структуралисты могли казаться лишь несколько более строгой научной версией «новой критики» – не более того; и в этом утверждении есть зерно истины. Но хотя артефакт рассматривался ими как закрытая система, то, что считать артефактом, ставилось в зависимость от социальных и исторических обстоятельств. Ян Мукаржовский понимает произведение искусства лишь как противостояние более общему фону обозначений, только как систематическое «отклонение» от лингвистической нормы. Когда этот фон меняется, меняется, соответственно, оценка и интерпретация всего произведения. Как утверждает Мукаржовский в работе «Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты» (1936), нет ничего, что бы обладало эстетической функцией вне зависимости от места, времени и личности, оценивающей произведение, и нет ничего, что не могло бы обладать такой функцией при соответствующих условиях. Мукаржовский разделяет материальное «произведение искусства»: книгу, картину или скульптуру – и «эстетический объект», который состоит лишь из человеческой интерпретации этих реальных фактов.
Со времен работ Пражской школы термин «структурализм» начал в той или иной степени объединяться со словом «семиотика». «Семиотика», или «семиология», обозначает систематическое изучение знаков, и именно этим и занимаются структуралисты в литературе. Само слово «структурализм» указывает на метод исследования, который может быть применен к большому количеству объектов, от футбольного матча до способа производства, семиотика же показывает конкретное поле для изучения – системы, которые в обычном смысле рассматриваются как знаковые: стихи, пение птиц, светофоры, медицинские симптомы и т. д. Но дисциплины накладываются друг на друга, поскольку структурализм рассматривает как систему знаков то, что обычно так не воспринимается (например, системы родства в традиционных обществах), а семиотика в целом использует структуралистские методы.
Философ Чарльз Пирс, американский основоположник семиотики, разграничивает три вида знаков. Существуют «иконические» знаки, такие, где знак имеет некое сходство с тем, что он обозначает (к примеру, фотография человека), «индексы», когда знак каким-либо образом ассоциируется с тем, что он обозначает (дым от огня, сыпь при кори), и «символы», которые, как и у Соссюра, имеют произвольную или определяющуюся обычаем связь с референтом.
Семиотика применяет также другие разнообразные классификации: разделение на «денотацию» (то, что значит знак) и «коннотацию» (прочие знаки, ассоциирующиеся с данным); на код (определяемые некоторыми правилами структуры, производящие значения) и послания, передаваемые им; на «парадигматику» (весь класс знаков, которые могут заменять друг друга) и «синтагматику» (знаки, собранные в «цепь»). Она говорит о метаязыках, в которых одна знаковая система обозначает другую знаковую систему (примером могут служить отношения между литературой и литературной критикой), «полисемических» знаках, которые имеют более одного значения, и огромном количестве других технических концепций. Чтобы увидеть, что такой анализ представляет собой на практике, мы можем кратко рассмотреть исследования ведущего советского семиолога, лидера так называемой Тартуской школы Юрия Лотмана.
В своих работах «Структура художественного текста» (1970) и «Анализ поэтического текста» (1972) Лотман рассматривает поэтический текст как систему из нескольких слоев, в которых значение рождается лишь из контекста, определяемого набором подобий и оппозиций. Различия и параллелизмы в тексте сами по себе являются относительными терминами и могут быть поняты только в своих отношениях с другими. В поэзии природа означающего, схемы звуков и ритмов, расставленные знаками на страницах, определяют означаемое. Поэтический текст «семантически насыщен», он конденсирует больше «информации», чем любой другой дискурс. В то время как для современной теории коммуникации увеличение «информации» в целом ведет к уменьшению «коммуникации» (я не могу «понять» всего, что мне сообщают), для теории поэзии это не срабатывает благодаря уникальной структуре ее внутренней организации. Поэзия обладает минимумом «избыточности» – чрезмерности знаков, которые присутствуют в дискурсе, чтобы облегчить коммуникацию, а не передать информацию, – но при этом может производить более богатый набор значений, чем другие формы языка. Стихи плохи, замечал Лотман, когда они не несут достаточно информации, потому что «красота есть информация». Каждый литературный текст сделан из набора систем (лексической, графической, метрической, фонологической и так далее) и приобретает свои свойства через постоянные столкновения и напряжение между этими системами. Каждая из них представляет собой «норму», от которой другие отклоняются, устанавливая таким образом код – ожидания, которые они нарушают. Метр, к примеру, создает конкретную схему, которую синтаксис стихотворения может обойти и нарушить. С этой точки зрения, каждая система в тексте «остраняет» другие, разрушая их регулярность и создавая более яркий контраст. Наше восприятие грамматической структуры стихотворения может, к примеру, усилить наше понимание его значения. Как только одна из систем стихотворения угрожает стать слишком предсказуемой, другая разрушает её и порождает в её рамках новое значение. Если два слова ассоциируются друг с другом из-за сходного звучания или положения в метрической схеме, это приведет к острому осознанию схожести или противоположности их значений. Литературное произведение обогащает и трансформирует простые словарные значения и создает новые через столкновения и сгущение различных их уровней. А так как любые два слова могут быть сопоставлены на базе неких общих особенностей, эти возможности практически безграничны. Любое слово в тексте связано через сеть формальных структур с несколькими другими словами, и его значение всегда «сверхдетерминировано», всегда является результатом нескольких разных детерминаций, собранных вместе. Конкретное слово может соотноситься с прочими в одном случае через ассонанс, в другом через синтаксическую тождественность, морфологический параллелизм и так далее. Таким образом, каждый знак участвует в нескольких разных «парадигматических схемах» или системах одновременно, и это единство великолепно организуется «синтагматической» цепочкой ассоциаций, «поперечной», а не «верт