Предопределенность крушения является другим, объективным препятствием, встающим на пути чисто эпической формы; принимается ли подобная судьба или отрицается, оплакивается или высмеивается, все равно опасность субъективно-лирического отношения к событиям вместо нормативно-эпического восприятия и воссоздания их всегда угрожает здесь в большей степени, чем в случае борьбы, исход которой не так внутренне предрешен. Создает и питает такой лиризм романтическая разочарованность — доведенная до крайности, гипертрофированная требовательность по отношению к жизни, отчаянное осознание безнадежности подобного стремления, изначально неискренний и уверенный в своем поражении утопизм. А решающим моментом в этой уверенности выступает ее неразрывная связь с моральной совестью, очевидность того, что крушение утопического замысла закономерно вытекает из его собственной внутренней структуры и что даже в лучшем своем содержании и величайшей ценности он обречен на гибель. Потому и позиция по отношению как к герою, так и к внешнему миру лирична: любовь и обвинение, печаль, сочувствие и издевка.
Внутренняя значимость индивида достигла исторической кульминационной точки: он теперь уже важен не в качестве носителя трансцендентных миров, как это происходит в абстрактном идеализме; свою ценность он заключает только в себе самом, и даже более того, сами ценности бытия теперь уже, кажется, находят для себя подтверждение исключительно в субъективных переживаниях, в своей значимости для души индивида.
Si l'arche est vide ou tu pensais trouver ta loi,
Rien n'est reel que ta danse:
Puisqu'elle n'a pas d'objet, elle est impe'rissable;
Danse pour le de'sert et danse pour 1'espace.
Henri Franck [4]
Предпосылкой и ценой этого безмерного возвышения субъекта является, однако, отказ от всякой роли в оформлении внешнего мира. "Романтизм разочарования" следует за абстрактным идеализмом не только в историческом плане, он является его наследником и в плане философии истории, представляя собою очередную ступень априорного утопизма: там индивида, предъявлявшего утопические требования к действительности, подавляла ее грубая сила, здесь же это поражение является непосредственной предпосылкой субъективности. Там из субъективности вырастал героизм воинствующего душевного мира, здесь же человек, способный переживать и оформлять жизнь подобно тому, как это делают поэты, благодаря этому может стать и героем, центральной фигурой художественного произведения. Там пытались перестроить внешний мир в соответствии с идеалами, здесь же внутренний мир, находящий себе завершение в художественном творчестве, требует от мира внешнего, чтобы тот служил ему адекватным материалом для самооформления. В романтизме вполне осознается поэтический характер всякой априорности по отношению к действительности: отрезанное от трансцендентности Я осознает себя источником всякого долженствования и, как неизбежное следствие, единственным достойным материалом для его осуществления. Жизнь становится художественным творчеством, но тем самым и человек превращается в художника, в певца собственной жизни, и одновременно в созерцателя того произведения, в котором эта жизнь воплощена. Такую двойственность можно воссоздать лишь на путях лирики. Как только ее включают в единую тотальность, становится очевидной неизбежность крушения: романтизм становится скептичным, разочарованным и жестоким к себе и к миру; роман, исполненный романтического чувства к жизни, — это роман утраченных иллюзий. Душевный мир, которому заказан всякий путь к внешнему действию, концентрируется внутри и все же никак не может окончательно отказаться от навеки утраченного, ибо если бы даже он этого пожелал, жизнь все равно не позволила бы: она навязывает ему битвы, а с ними и неизбежные поражения, которые предвидел автор и предчувствовал герой.
Из этих условий проистекает романтическая безмерность во всех планах. Безмерно возвеличивается богатство чисто душевного начала, доведенного до уровня единственно возможной существенности, и с такой же безмерной неумолимостью вскрывается зависимость такого душевного состояния именно от данного состояния мира. Композиция тяготеет к максимальной непрерывности, ибо существование возможно только в ничем внешним не прерываемой субъективности, однако действительность распадается на абсолютно разнородные элементы, которые и в изолированном виде не обладают даже той чувственной самостоятельностью бытия, какой обладают приключения Дон Кихота. Все они живут только по милости душевного состояния, но последнее обнаруживает свою ничтожность и рефлексивность с точки зрения целого. Таким образом, все здесь должно быть подвергнуто отрицанию, ибо от любого утверждения разрушается неустойчивое равновесие сил: сказать миру "да" значит оправдать безыдейное филистерство, тупое примирение с действительностью; это вылилось бы в дешевую и плоскую сатиру. Если же однозначно сказать "да" романтическому душевному миру, то это неизбежно вылилось бы в бессмысленное упоение психологическим лиризмом, тщеславное и легкомысленное самолюбование. Но оба принципа формирования мира слишком чужды и враждебны друг другу, чтобы принять их одновременно, как это может происходить в романах, способных перерасти в эпопею; отрицание же обоих принципов, то есть единственный творческий путь, лишь обновляет и усиливает главную опасность такого типа романа — саморазложение формы, растворяющейся в безнадежном пессимизме. Неизбежное следствие психологии, ставшей главным выразительным средством, — это распад всех безусловных человеческих ценностей и раскрытие их полного ничтожества; столь же неизбежные последствия господства душевных состояний — это бессильная грусть по поводу внутренне несущностного мира, бесплодный и однообразный блеск разлагающегося поверхностного слоя; таковы чисто художественные аспекты этой ситуации.
Всякая форма, чтобы обрести субстанцию именно как форма, должна в чем-то быть положительной. Парадоксальность романа, его проблематичность сказывается в том, что то состояние мира и тот человеческий тип, которые больше всего соответствуют его формальным требованиям и которым он сам только один и в состоянии адекватно отвечать, ставят почти неразрешимые творческие задачи. Роман разочарования Якобсена[5], выражающий в чудесных лирических картинах грусть, вызванную тем, что "на свете так много бессмысленной тонкости", распадается на части, и автор, пытаясь найти нечто положительное в героическом и отчаянном атеизме Нильса Люне, мужественно приемлющего свое неизбежное одиночество, прибегает скорее к внешнему приему, который остается чужд самому произведению. Ибо эта жизнь, которая, вместо того чтобы превратиться в поэзию, стала лишь скверным фрагментом, в итоге творческого процесса оборачивается какой-то грудой осколков; жестокий отказ от иллюзии может только обесценить лирику душевных состояний, не придав людям и событиям субстанциальность и весомость бытия. Остается прекрасная, но призрачная смесь упоения и горечи, печали и издевки, но единства нет; даны картины и аспекты, а не тотальность жизни. Точно так же не могла не кончиться неудачей попытка Гончарова включить в тотальность великолепно, глубоко и верно увиденную фигуру Обломова, противопоставив ему положительного героя. Что пользы в том, что для воссоздания пассивности этого человеческого характера автор нашел такой сильный наглядный образ, как вечное безнадежное лежание Обломова. Рядом с глубоко трагической ситуацией этого человека, который все существенное непосредственно переживает в своей душе, но неизбежно терпит крушение при встрече с самыми мелкими проявлениями внешней действительности, победоносное счастье его сильного друга Штольца выглядит плоско и тривиально, хотя и сохраняя в себе достаточно силы и весомости, чтобы раскрыть судьбу Обломова во всем ее убожестве: жуткий комизм противоречий внутреннего и внешнего, исходящий от лежащего на диване Обломова, все заметнее теряет глубину и величие по мере того как развивается действие — воспитательная работа его друга и ее неудача — и все более выступает как безрадостная судьба заранее обреченного человека.
Разлад между идеей и действительностью больше всего выражается во времени, в его течении, в его длительности. Субъективность не выдерживает испытания, и самое жестокое и унизительное поражение она терпит не в тщетной борьбе против безыдейных социальных структур и их представителей: поражение заключается в невозможности выдержать медленное постепенное течение времени, в неудержимом сползании с трудно завоеванных вершин, и этот неуловимый, незаметный процесс отнимает у нее все, навязывая ей чужеродное содержание. Поэтому только роман, эта форма трансцендентальной бездомности идеи, включает реальное время, Бергсоново dure'e[6], в число своих основополагающих принципов.
То, что драма не знает понятия времени и что каждое драматическое произведение подвластно правилу (правильно понятому) трех единств, мне уже довелось отметить в другой связи[7]. А вот эпопея как будто бы знает, что такое временная длительность, достаточно вспомнить "Илиаду" и "Одиссею" с их десятилетними сроками. Но в этом времени, как в драматическом, очень мало реальности, подлинной длительности: ни людей, ни судьбы оно не затрагивает, в нем нет собственного движения, и его единственная функция — эффектно выразить величие какого-то предприятия или противоборства. Для того чтобы слушатель по-настоящему почувствовал, что такое Троянская война или странствования Одиссея, требуется их многолетняя продолжительность, точно так же как и полчища воинов и огромные пространства, которые приходится преодолевать. Но сами герои в рамках поэмы времени не переживают: оно не определяет в них ни перемен, ни постоянства, свой возраст они получили в придачу к характеру, и Нестор стар точно так же, как Елена прекрасна, а Агамемнон могуществен. Героям эпопеи, правда, доступно старение и умирание, как и всякое горестное познание, приносимое жизнью, — но именно лишь как познание; переживания же их, как по содержанию, так и по форме, являют собой блаженную божественную отрешенность от времени. Соглас