но Гете и Шиллеру, нормативная установка эпопеи — это ориентация на всецело минувшее прошлое; следовательно, время здесь стоит на месте, и его можно охватить одним взором. Автор и персонажи могут в этом времени свободно передвигаться в любом направлении; как всякая протяженность, такое время имеет много измерений, но не имеет никакого направления. И нормативное настоящее время драмы, также установленное Гете и Шиллером, опять-таки ведет, по словам Гурнеманца[8], к превращению времени в пространство, и лишь полная дезориентированность современной литературы поставила невыполнимую задачу изображать в драматических произведениях постепенное течение времени.
Время может лишь тогда получить основополагающее значение, когда прекращается связь с трансцендентальной родиной. Как экстаз переносит мистика в такую сферу, где прекращается всякая длительность и всякое течение времени и откуда он лишь в силу своей тварно-органической конечности вынужден спускаться назад во временной мир, — так любая форма внутренней связи с Сущностью создает космос, априори неподвластный этой необходимости. Только в романе, содержание которого составляют необходимость искать Сущность и неспособность ее найти, время слито с формой: время — это сопротивление, оказываемое жизненной органикой смыслу, стремление жизни не выходить за пределы собственной самозамкнутой имманентности. В эпопее жизненная имманентность смысла так сильна, что отменяет время: жизнь как таковая делается вечной, и органика берет себе из времени лишь расцвет, предавая забвению и преодолевая увядание и умирание. В романе отделяются друг от друга смысл и жизнь, а вместе с ними сущностное и временное; можно даже, пожалуй, сказать, что все внутреннее действие романа есть не что иное, как борьба с могуществом времени. В романтизме разочарования время служит упадку: поэзия, сущностное должны погибнуть, и именно время в конечном счете причина ее гибели. Поэтому все ценности здесь на стороне побежденного — того, что чахнет и тем самым приобретает характер отцветающей молодости; времени же приписываются грубость и безыдейная жестокость. И, как бы корректируя задним числом односторонне лирический характер этой борьбы с побеждающей силой, самоирония обращается против гибнущей Сущности, вновь, но теперь уже в отрицательном смысле делает ее атрибутом молодости; основополагающее значение идеал приобретает лишь для душевной незрелости. Но все здание романа покосится, если в этой борьбе положительное и отрицательное будут столь резко разобщены. В этом случае форма может по-настоящему отрицать жизненный принцип, только если она в состоянии априори исключить его из своей сферы; если же ей приходится вобрать его в себя, то он становится для нее положительным: теперь уже не только в сопротивлении, но и в собственном существовании он составляет обязательную предпосылку осуществления ценностей.
Ибо время выражает полноту жизни, даже если полнота времени означает самоуничтожение с нею и самого времени. И то позитивное, то утверждающее, что выражается романной формой независимо от горестной безотрадности содержания, — это не только смысл, бледно мерцающий сквозь гряду тщетных исканий, но прежде всего полнота жизни, дающая себя знать именно в тщетности поисков и борьбы. Роман — это форма зрелой мужественности: его песнь утешения звучит как предчувствие, что повсюду обнаружатся зачатки и следы утраченного смысла, что у врага общая потерянная родина с поборником Сущности; что смысл может стать вездесущим, лишь потеряв свою имманентность в жизни. Таким образом, время в романе становится носителем высокой эпической поэзии; оно неумолимо, и никто отныне не может плыть против однозначно направленного течения, которое невозможно ни предусмотреть, ни оградить плотинами априорности. Но продолжает жить смиренное чувство, что все это откуда-то пришло и куда-то идет, и если даже направление не обнаруживает в себе никакого смысла, оно все равно остается направлением. И из этого мужественно-смиренного чувства возникают рожденные деянием и сами побуждающие к деянию эпические переживания времени — надежда и воспоминание; переживания времени, означающие одновременно и его преодоление: целостное видение жизни как единства ante rem[9] и ее целостное восприятие post rem[10]. И если должно отказаться от наивно-блаженного переживания этой формы in ге[11], если эти переживания обречены оставаться субъективными и рефлектирующими, конструктивного чувства познания у них отнять нельзя; такие переживания создают величайшее приближение к Сущности, какое только возможно в покинутом Богом мире.
Такое переживание времени лежит в основе "Воспитания чувств" Флобера, а его отсутствие и односторонне отрицательный подход ко времени обусловили в конечном счете неудачу других широко задуманных романов разочарования. "Воспитание чувств" среди остальных крупных произведений такого типа кажется на первый взгляд наименее выстроенным: здесь полностью отсутствует попытка преодолеть с помощью какого-то унифицирующего процесса распадение внешней действительности на разнородные, рыхлые и друг с другом не связанные части или же заменить отсутствие связи и наглядной символики лирической гаммой душевных состояний: изолированные, как бы обрубленные, резко очерченные фрагменты действительности просто выстраиваются в один ряд. Отсутствует также стремление придать главному герою особую значительность, ограничивая количество персонажей и создавая строго центрическую композицию или ставя его над остальными персонажами из-за его личных качеств: внутренний мир героя столь же незначителен, как и его окружение, герой не обладает лирическим или насмешливым пафосом, который он мог бы противопоставить этой незначительности. И тем не менее только это произведение, наиболее типичное для всей романной проблематики девятнадцатого века, добилось со своею ничем не смягченной безотрадностью сюжета истинной эпической объективности, а с нею обрело и положительную, утверждающую энергию вполне завершенной формы.
Такая победа оказывается возможной именно благодаря времени. Его свободное, непрерывное течение — таков объединяющий принцип однородности, шлифующий все разнородные части и связующий их вместе — правда, иррационально и трудноуловимо. Именно это вносит порядок в хаотические отношения людей, придавая им видимость естественного, органического саморазвития, персонажи появляются и исчезают без видимого смысла, завязывают и вновь обрывают связи друг с другом. Но персонажи эти не просто включены в чуждый всякому смыслу процесс становления и умирания, который начался до появления людей и будет продолжаться после них. По ту сторону событий и психологии этот процесс определяет статус их бытия: как ни случайно с прагматической и психологической точки зрения появление того или иного персонажа, возникает он из существующей и пережитой непрерывности, и окружающая его атмосфера, слитая с несущим его единым и неповторимым жизненным потоком, устраняет случайность его переживаний и изолированность событий, в которых он фигурирует. Жизненная тотальность, на которую опираются персонажи, становится от этого чем-то динамичным и живым: продолжительное время, охватываемое этим романом, распределяющее людей по поколениям и соотносящее их действия с определенным историко-социальным комплексом, — это не абстрактное понятие, не искусственно сконструированное задним числом рациональное единство, как это происходит в целом в "Человеческой комедии", а существующая сама по себе действительность, конкретный и органичный континуум. Вместе с тем эта тотальность в той мере является верным слепком жизни, в какой по отношению к ней всякая система ценностей и идей сохраняет регулирующий характер и в какой имманентно присущая ей идея является идеей только ее собственного существования, идеей жизни вообще. Однако эта идея, еще ярче демонстрирующая отдаленность истинной системы идей, ставших для человека идеалами, делает неудачу всех его устремлений не столь бесплодной и безотрадной: все, что происходит, лишено смысла, непрочно и безотрадно, но оно всегда пронизано светом надежды или воспоминания. И надежда в данном случае — это не абстрактное, отрешенное от бытия искусственное создание, оскверняемое и обесцениваемое жизненной неудачей; она сама является частью жизни, сама принимает ее формы и пытается сделать ее краше, хотя жизнь всякий раз ее обманывает. В воспоминании же эта постоянная борьба преобразуется в интересный и непостижимый процесс, который, однако, неразрывными узами связан с переживаемым моментом. И этот момент так богат текущим к нему и от него временем — момент осознанного созерцания, концентрирующий в себе время, — что это богатство сообщается минувшему и утраченному; даже то, что когда-то прошло незамеченным, обретает благодаря ему ценность переживания. Странный, печальный парадокс: жизненная неудача становится источником ценности, осмыслением и переживанием того, в чем отказала жизнь: из этого источника как будто бы даже проистекает полнота жизни. Изображается полное отсутствие осуществленного смысла, зато это изображение поднимается до уровня богатой и завершенной полноты, до истинной тотальности жизни.
Таково важнейшее эпическое начало этой памяти. В драме (и в эпопее) прошлое не существует вовсе или же переживается как настоящее. Так как эти формы не знают течения времени, в них нет качественной разницы между переживанием прошлого и настоящего; время не обладает трансформирующей силой, оно не в состоянии ни углубить, ни ослабить значение чего-либо. Таков формальный смысл отмеченных Аристотелем типичных сцен разоблачения и узнавания: героям драмы открывается нечто, представляющее для них практический интерес, но скрытое от них до этой поры, и в изменившемся благодаря этому мире они должны теперь действовать не так, как предполагали. Но из-за отсутствия временной перспективы то, что они узнали, не теряет своей яркости и оказывается по своей природе и ценности в одном ряду с настоящим. И в эпопее течение времени тоже ничего не меняет: драматическую неспособность забывать, являющуюся предпосылкой мести Кримхильды и Хагена, Геббель без изменений заимствовал из "Песни о нибелунгах", а перед взором каждого персонажа "Божественной комедии" неизгладимые впечатления его земной жизни встают с такой же явстве