Пока машина набирает скорость, Хичкок хранит молчание, глядя в окно с ничего не выражающим лицом. Он задумчив. Немного погодя он просто поворачивается к Барбаре Кеон и говорит: «С ним все».
Чандлер и Хичкок больше не разговаривают. Чандлер не может понять, почему. «Даже не позвонил, – жалуется он другу. – Ни слова критики или благодарности. Тишина. Мертвая тишина».
Но он продолжает писать, как будто ничего не случилось, и 26 сентября отправляет законченный сценарий на студию со специальным курьером. Хичкок даже не берет на себя труд подтвердить получение. В следующем месяце он нанимает нового автора, молодую блондинку. Их первое сценарное совещание Хичкок начинает с того, что, зажав нос, берет сценарий Чандлера двумя пальцами и осторожно бросает его в мусорную корзину[185].
РЭЙМОНД ЧАНДЛЕР запутывается вместе с ГОВАРДОМ ХОУКСОМ
Студия Warner Brothers, Бербанк, Лос-Анджелес
Октябрь 1944 года
Рэймонду Чандлеру всегда было сложно придумывать сюжет. Он видит в этом свой главный недостаток и называет себя «писателем детективов с налетом магии и недоверием к сюжету». Молодому автору, ищущему совета, он пишет: «Что до разработки сюжета и его основных линий, боюсь, совсем не могу вам помочь, ведь я никогда ничего не разрабатывал на бумаге. Я придумываю сюжет в голове по ходу дела, обычно неправильно, и потом мне приходится все переделывать».
Это его беспокоит. «Жаль, что у меня не такие мозги, как у Эрла Гарднера или кого-нибудь вроде него, которые легко придумывают сюжет, – признается он издателю. – У меня есть неплохие задумки примерно для четырех книг, но меня ужасает сама мысль о том, что их надо перерабатывать в сюжеты… Большинство авторов придумывают интригующую ситуацию и потом уже вставляют в нее персонажей. У меня же сюжет, если его вообще можно так назвать, вырастает, как нечто органическое, и часто разрастается чересчур. У меня постоянно оказываются сцены, которых я не могу выбросить и не хочу оставлять. Так что мои сюжетные потуги неминуемо приходят к отчаянным попыткам найти оправдание куче материала, который, по крайней мере для меня, стал живым и хочет таковым и остаться. Наверно, глупо так писать, но по-другому я, видимо, не умею. От одной мысли, что я заранее обречен быть в рамках определенной схемы, я прихожу в ужас».
Ему уже за пятьдесят, и после многих лет стараний его писательская карьера наконец-то пошла вверх. Но успех не приносит ему счастья. Этот пессимист мерит свой доход налоговыми декларациями: в конце финансового года он должен заплатить налогов на 50 тысяч долларов. Он только что забросил работу над сценарием по собственному роману «Леди в озере», потому что ему стало смертельно скучно. Он чувствует прилив творчества, только когда пишет свежий материал. «Ради бога, – ругается продюсер, – ведь это экранизация книги, которую мы купили у вас же. А вы все время сочиняете другие сцены!» В конце концов Чандлер настаивает, чтобы его имя удалили из титров. Он предсказывает, что это будет, «похоже, худшая картина в мире».
Однако к предстоящим съемкам фильма по его роману «Глубокий сон» Чандлер настроен оптимистичней, главным образом потому, что ему самому не придется писать сценарий. Он прибывает на студию «Уорнер Бразерс» в веселом расположении духа, чтобы встретиться с режиссером Говардом Хоуксом, исполнителем главной роли Хамфри Богартом и двумя авторами сценария: начинающей писательницей детективов по имени Ли Брэкетт и великим южным романистом Уильямом Фолкнером, многие сюжеты которого распутать не проще, чем сюжеты Чандлера, а может, и потруднее.
Обсуждение проходит удачно, как часто бывает на таких предварительных встречах. Чандлер восхищается и Хоуксом («очень разумный мужик»), и Богартом («не какой-нибудь притворщик»), а Фолкнеру и Брэкетт говорит, что ему нравится их сценарий, хотя за глаза уже не столь лестен («сойдет»). После переговоров Хоукс заверяет его, что во время съемок импровизирует, и сценарий для него не более чем отправная точка для актеров и он будет сам переписывать его в процессе работы. Что тут может пойти не так?
Съемки начинаются, и сюжет, и без того уже насыщенный, становится совершенно запутанным. Фолкнер слишком увлекается спиртным – кто-то видит, как он, выпив с Хоуксом, вылавливает сигаретные окурки из стакана с мятным джулепом, и оттого слабо владеет сюжетом. Дело еще больше усугубляется тем, что по стандартной договоренности с коллегой-сценаристкой он должен писать каждую вторую сцену. Вдобавок во время съемок Лорен Бэколл настолько подавлена блеском неизвестной тогда Марты Викерс, играющей ее сестру-нимфоманку, что ради ее умиротворения студия вырезает все сцены Викерс, кроме одной, из-за чего в сюжете становится еще больше дыр.
Еще сильнее фабула запутывается из-за импровизированных переделок Хоукса, которые часто возвращаются к оригинальному роману, и чрезмерно сентиментального конца, придуманного третьим сценаристом, которого наняла студия. Кроме того, сценаристы попытались предвосхитить претензии цензоров и вырезали все намеки на гомосексуализм и порнографию, из-за чего мотивы шантажа и убийства стали совершенно невнятными. Наконец, поскольку голливудский этический кодекс кинопроизводства не позволяет героине – соучастнице убийства выйти сухой из воды, поэтому все убийства, которые изначально приписывались нимфоманке Кармен, надо свалить на кого-то другого. Сюжет, и без того путаный, становится уже окончательно непостижимым и включает в себя не менее семи загадочных убийств, совершенных неопределенным количеством преступников.
Подводя итог: нимфоманка Кармен, в противоположность тому, что предполагала Вивиан, не убивала Ригана в помрачении ума; на самом деле его убил Эдди Марс, который думал, что у Ригана роман с его женой; Лундгрен убил Броуди; Канино убил Джонса; Марлоу убил Канино; а шофер Оуэн Тейлор убил порнографа (то есть «торговца редкими книгами») Гайгера.
Но кто убил шофера Оуэна Тейлора? Он лежит мертвый в лимузине под четырьмя метрами воды у конца пирса, но никто – ни сценаристы, ни режиссер, ни актеры, ни съемочная группа – не может придумать, почему[186].
Съемки стопорятся, пока все стараются придумать какую-нибудь разгадку. Хоукс и Богарт даже ссорятся из-за этого: Хоукс совершенно уверен, что Тейлора убили, а Богарт считает, что это самоубийство. В конце концов Хоукс решает послать телеграмму Рэймонду Чандлеру: уж кто-кто, а он-то должен знать.
Сидя у себя дома, Чандлер изучает телеграмму. Он уже не очень хорошо помнит роман, поэтому перечитывает несколько ключевых сцен. Но это ему ничего не дает, и он отправляет ответ: «Я НЕ ЗНАЮ».
Через несколько дней Джек Уорнер, бережливый глава студии «Уорнер Бразерс» случайно находит эту телеграмму и узнает, что она обошлась студии в семьдесят центов. Он тут же звонит Говарду Хоуксу. Неужели было так необходимо, осведомляется он, тратиться на телеграмму из-за эдакой ерунды?
ГОВАРД ХОУКС играет в гольф ГОВАРДОМ ХЬЮЗОМ
Загородный клуб «Лейксайд», Бербанк, Калифорния
Июль 1930 года
Загородный клуб «Лейксайд» – самый модный гольф-клуб Голливуда. В этот солнечный июльский денек Говард Хоукс собирается сделать первый удар на поле, как вдруг к нему подбегает сотрудник.
– Вам звонит Говард Хьюз, – говорит он. – Он хочет сыграть с вами в гольф.
Хоукс прекрасный гольфист, его гандикап – 4. Это позволяет ему на равных общаться с голливудскими шишками, в присутствии которых другие, менее спортивные режиссеры чувствуют, что им не по силам тягаться с ними. И в отличие от других режиссеров Хоукс даже снял кино про гольф, запечатлев эту противоречивую смесь из коммерции, спорта, соревнования и общения. В «Воспитании крошки» адвокат Александр Пибоди ненавидит разговаривать о делах за гольфом, но во время одной игры его партнер доктор Хаксли уговаривает его пожертвовать миллион долларов палеонтологическому музею. Когда Пибоди готовится сделать удар, Хаксли говорит: «Если б только вы воспользовались вашим влиянием на миссис Рэндом, это было бы славно», что приводит мистера Пибоди в бешенство. «Когда я играю в гольф, я говорю только о гольфе! Да и то только между ударами!» – отрезает он[187].
Сам Говард Хоукс не придерживается таких строгих правил. Его вполне устраивает вести дела за гольфом. Поэтому неудивительно, что сотрудник клуба ошарашен резкой реакцией Хоукса.
– Передайте ему, что я не хочу играть с ним! – говорит он.
Сотрудник спрашивает, почему.
– Этот сукин сын подал на меня в суд, вот почему![188]
Он не шутит. Тезки – заклятые враги, затянутые в ожесточенную юридическую битву. Хьюз подал в суд на Хоукса за плагиат. Он утверждает, что Хоукс взял сцены из «Ангелов ада», фильма Хьюза о воздушных боях, и вставил их в свой «Утренний патруль». Помимо того, Хьюз бесится из-за того, что Хоукс нанял тех же самых экспертов, которые только что работали на него, и жаждет возмездия. На взгляд Хэла Б. Уоллиса, Хьюз «довел конкуренцию до уровня мании, пытаясь скупить все пока еще не принадлежавшие ему истребители Первой мировой».
Несколько недель назад Хьюз явился домой к Хоуксу и запретил ему снимать сцену, в которой летчик-истребитель получает ранение в грудь.
– Говард, я зарабатываю фильмами на жизнь, а вы снимаете их для развлечения, – прервал Хоукс двадцатипятилетнего миллионера. – У меня голова болит с похмелья. Мне не интересно про это говорить.
Давая затем показания под присягой, Хоукс указал, что летчики, получившие ранения во время воздушного боя, практически всегда ранены именно в грудь.
Хьюз даже уговорил одного из своих сценаристов подкупить секретаршу Хоукса, чтобы та пронесла ему копию сценария; но секретарша рассказала обо всем Хоуксу, который позаботился о том, чтобы сценариста арестовали за кражу. По словам Хоукса, «Хьюз позвонил мне и сказал: «Эй, из-за вас мой сценарист в тюрьме». А я сказал: «Там ему самое место». Я сказал: «Зачем вы пытались совратить милую девушку подкупом? Если вам нужен был сценарий, я бы отдал его сам. Мне вообще на это наплевать».