Я испытываю чувство неловкости перед съемочной группой, если не готов к работе. На площадку нужно выходить подготовленным. Прежде чем начать снимать «Механическое пианино», мы очень много времени проводили в декорациях, в том доме, где шли съемки. Сначала просто ходили, разговаривали, сидели, пили чай. Потом постепенно стали обкатывать текст небольшими кусочками. Затем надели костюмы и продолжили жить в этом доме в состоянии «большего погружения»…
Кому-то это может показаться излишним шаманством. Но дело в том, что процесс актерского существования безостановочен. Если этот маховик запущен, то актер как человек может думать о чем угодно, заниматься чем угодно (спортом, сексом, стоять в очереди в магазине или играть в футбол), а процесс этого запущенного маховика идет уже помимо воли актера. Поэтому, если помалу погружаться в предметный мир того времени, с его неповторимыми деталями, более того, в соединение себя с пейзажем за окном, всё это невероятно помогает актерам перестать «что-то играть специально». Они начинают существовать друг с другом. Пусть не всегда точно в своих образах, но… Корсет вдруг перестает быть лишним и неудобным предметом, к которому невозможно привыкнуть.
Если актеры входят в кадр, одевшись и загримировавшись, по приезде из Москвы в Санкт-Петербург (или наоборот, это неважно), они будут хорошо одетые, но ряженые. Но когда актер в уже привычном для него костюме два, три, четыре, пять дней находится в декорации, общается с партнерами, он уже не пытается сунуть руки в карманы брюк, в которых этих карманов просто нет согласно моде того времени. Он вообще уже очищен от большого количества неизбежных суетных движений и поступков, совершаемых для того, чтобы прикрыть свою пустоту. Поэтому сцена, которая рассчитана на пять дней, при трехдневной репетиции снимается за полдня.
Подготовка к съемкам одной из сцен «Неоконченной пьесы для механического пианино». 1977 г.
Скажу еще одно. Все эти погружения и существования в декорации имеют смысл в конечном счете не только для актеров, но и для всей группы. Такого рода работы и репетиции необходимо проводить обязательно с присутствием оператора, бригадира осветителей, художников, гримеров и так далее. Они тоже должны ко «всему» привыкнуть. Скажем, если оператор привык к мизансцене, если он тоже понимает, как удобно и как неудобно существовать в ней актерам, он будет искать возможность поставить камеру и свет, исходя из удобства актера, а не только из красоты изображения. Потому что даже очень красивый кадр, снятый роскошным оператором при неверно существующем или неверно атмосферно организованном актерском ансамбле, не принесет должного результата, а может быть, даже и наоборот – красота этого кадра, как самостоятельная сила, подчеркнет слабость всего остального.
Создание фильма – это есть подробное, скрупулезное погружение в определенную атмосферу, погружение в иное состояние, время, температуру, режим, погоду, географию и так далее. И если не делать этого подробно (насколько это возможно), если не «обчитывать» это время, если можно так выразиться, документами, письмами, материалами, фотографиями, иконографией, живописью и т. д., ты станешь автором некоего бесчувственного, бесплотного существа, которое внимательного зрителя едва ли тронет. Да, фабула может быть интересной, сюжет – увлекательным, могут хорошо играть артисты, но для меня (а я считаю себя в какой-то степени перфекционистом) это не есть основная задача.
Основная задача – вместе с собой погрузить в этот мир актеров, группу и, в итоге, зрителя.
Кстати, то, насколько хорошо ты с этой задачей управляешься, всегда можно проверить еще на площадке – на том, как долго можно смотреть на общий план. Использованы ли в полной мере возможности сконструировать его таким образом, чтобы, куда бы ни упал взгляд зрителя, не было лажи, фальши, подделки?.. Монтаж может исправить какие-то неточности или случайные проколы в актерской игре, то есть просто не даст зрителю их увидеть. Но создана ли живая и естественная атмосфера той жизни, вообще приготовлена ли та или иная сцена, как говорится, «на чистом сливочном масле», всегда покажет общий план.
И если это так, то каждая твоя картина – в общем-то, твоя жизнь. Даже если она рассказывает о далеком прошлом или далеком будущем, но это – твоя жизнь, жизнь твоих друзей, твоей группы.
Поэтому я люблю свои картины совсем не потому – хороши они, на чей-то взгляд, или нехороши, получали премии или нет, а потому, что я люблю ту жизнь и то состояние, которые были нами созданы, в которых тогда наша жизнь протекала.
Мне достаточно легко пережить критику в свой адрес, даже несправедливую. Потому что я абсолютно не чувствую за своей спиной груза снятых картин. Во мне не живет это накапливаемое самозначение, ощущение весомости созданного. Каждую картину, как я уже говорил, снимаю как первую и с почти детским, школьным ожиданием чего-то нового и неизведанного. Вот наконец-то картина закончена, вышла на экраны, и она от меня отлетает, как ступень ракеты, я совершенно ее забываю. Кстати, думаю, это отцовское качество: к своим стихам он абсолютно легкомысленно относился. Это качество, к счастью моему (надеюсь, что к счастью), мне дорого.
Общий план из фильма «Сибирский цирюльник». Алексей Петренко и Джулия Ормонд на ярмарке
Заканчивая какую-то работу, я не сидел на коробках с готовым фильмом в ожидании славы – достаточно легко забывал о том, что снято, и не переживал: «Ой, не дай бог теперь сделать хуже!»
Снято – страница перевернута!
Такому своеобразному сжиганию за собой мостов меня научил замечательный режиссер Ежи Кавалерович, который намного старше меня. Однажды на Московском кинофестивале я показал ему свой первый фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих», и ему моя работа понравилась. Потом мы сидели в Доме кино, выпивали, и он вдруг сказал: «Немедленно начинай новый фильм! После того как я снял картину «Поезд», имевшую огромный успех, потерял двадцать лет жизни – все эти годы выбирал сценарий и думал: не сделать бы хуже. Сравнивал и отбрасывал: не то, снова не то…»
Режиссер – это человек, обязанный жить с постоянно культивируемым в себе чувством уважения к чужой жизни. В противном случае он теряет право разговаривать с такой аудиторией, которую ему предоставляет кино. И театр, разумеется, тоже.
Проклятие этой профессии – в ее публичности, это подстегивает человека быстрее прийти к результату. Когда человек становится более зрелым, постепенно процесс начинает интересовать его больше, чем результат.
Но до этого надо дожить.
Интересно, что многие люди, не знающие меня лично, но знающие, что я сделал, абсолютно убеждены в том, что это сделанное должно было меня превратить в чванливого, заносчивого сноба. Я не разочаровываю этих людей и не пытаюсь им доказать обратное. Те, кто знают меня, могут подтвердить: конечно, я горжусь тем, что мы сделали, что когда-то получили те или иные премии, да, мне это приятно, но никогда это не было для меня ни целью, ни мотивом каких-либо планов и действий.
На съемочной площадке
Меня можно упрекать во многих чертах моего характера (эгоцентризме, например), не принимать смесь расчетливости с безалаберностью. Есть и такой грех: подчас трудно сдержать остроту, и она, попадая в цель, иногда ранит больнее, чем хотелось. Словом, проблема укрощения темперамента в разных направлениях, конечно, существует.
Но при всех негативных качествах, которых, повторяю, наверняка очень много, едва ли кто-нибудь может про меня сказать, что я когда-либо ставил в зависимость от сиюсекундной политической ситуации свои творческие замыслы, планы, желания.
Моя профессиональная свобода основана прежде всего на том, что я никогда ничего не делал, чтобы кому-то понравиться и мне за это что-то дали.
Я всегда испытываю родственное чувство к персонажам моих фильмов. Отношусь к ним с нежностью и любовью.
Если не любишь героев, ничего не получится. У меня, во всяком случае. Можно, конечно, что-то снять и что-то склеить. Но это не будет фильмом. Авторы, естественно, имеют право на иронию, но ирония должна быть доброй. Как режиссер я не испытываю ни малейшего желания издеваться, хохотать. Мне хочется вглядываться в моих героев с сочувствующей улыбкой. Мне кажется, эта улыбка вообще присуща нашему национальному мировосприятию…
Я никогда ничего не хотел кому-нибудь внушить, я просто говорил.
Не вопрошал: «Вы меня слышите?» Мне это неинтересно, не хочу ничего объяснять. Я так живу, и в кино так живу.
Никогда не был диссидентом, потому что я вообще не люблю объединений вокруг «нет», это разрушительно. Люблю объединения вокруг «да».
Никогда не буду снимать кино о том, чего я не люблю. Я буду снимать кино о том, что люблю. А вот чего я не люблю, зритель должен понять, увидев и почувствовав, что я люблю.
Есть и такой закон: если тебе самому интересно о чем-то думать, писать или снимать – только в этом случае это может быть интересно и другим.
Нужна живая энергетическая связь с людьми, о которых ты говоришь. Это первое. И второе – сострадание к человеку.
Вот говорят: Михалков против нового кино. Это заблуждение. Я снимал артхаусные ленты «Без свидетелей», «Пять вечеров», «Урга»… И я никогда не был против артхауса, но я хочу, чтобы режиссер, уж коли он рассказывает нам о мерзости и грязи, сострадал, сопереживал тому, как ужасно живут люди, помогал им душой, любил бы этих людей.
Один мудрый человек сказал: жестокая правда без любви есть ложь. Это абсолютная истина.
Кинопробы
Я не люблю кинопробы и как актер, и как режиссер.
Если тебя вызывают на пробы, а вместе с тобой пробуются совершенно противоположные тебе по фактуре и характеру люди, это означает, что режиссер не понимает и не чувствует, чего он хочет.