И гениальный Эйзенштейн своим «монтажом аттракционов», с одной стороны, превратил кинематограф в невероятное оружие, а с другой – предоставил полную власть над картиной продюсеру. Потому что посредством монтажа из любой картины можно сделать абсолютно противоположное тому, что режиссер хотел снять.
Без оперативного вмешательства в общий план с помощью монтажной склейки вы можете даже эффективнее концентрировать энергию, но только в том случае, если вы сами этот общий план довели до такого состояния, что в нем нет ничего из того, что бы вы не хотели показать своим зрителям.
За счет внутрикадрового монтажа вы сами заставляете зрителя следовать за вашим решением кадра. Но само движение камеры, ее самостоятельность – еще одна степень ответственности перед зрителем. Почему? Потому что я при этом как бы говорю: «Нет, дорогой друг, ты будешь смотреть это, а потом будешь смотреть вот то». Я тем самым делаю те смысловые акценты, которые считаю необходимыми.
Итак, чем больше длина плана, тем он сильнее. Чем длиннее действие эпизода (десять секунд… пятнадцать!.. минута!.. две минуты!!!), тем больше ответственности на режиссере. Если в следующем кадре после длинного плана вы показываете руку, которая берет бокал, это имеет гигантское значение. И соответственно никакой укрупненный «психологический жест», никакая акцентированная атмосферная деталь здесь уже не могут быть случайными.
У кинокамеры в раздумьях…
Кадр из фильма Никиты Михалкова «Солнечный удар». 2014 г.
Зато у вас здесь появляется возможность отправить зрителя по иному пути, как бы запутывая его. Вы как бы говорите: «Опа! Он сейчас пойдет туда, что ложно, потому что главное – в другой стороне». Но, поняв свою ошибку, зритель срочно (и уже самостоятельно!) начнет искать единственно верный путь. Это автоматически обострит его внимание к действию, повысит градус напряжения и в целом усилит воздействие кадра.
То есть вы, как карманник, хлопаете зрителя по левому плечу, а из правого кармана вынимаете бумажник.
Сегодня в телевизионной сфере главное для режиссера – не перепутать направление «луча» камеры, быстро и грамотно определить, кто куда смотрит, чтобы «восьмерка» совпала… Вот мы и видим зачастую одни говорящие головы. Один в Костроме снялся, другой в Краснодаре, а в фильме – гляди ж ты – в одной сцене играют и даже общаются. То есть при современных технологиях им, чтобы пообщаться в фильме, на съемочной площадке не надо общаться. Но и отношений в сцене (а порой и во всем фильме!) нет: они никогда в жизни не возникнут, потому что атмосфера – это есть обмен энергетикой, взаимопроникновение энергетики.
Как правило, «сериальные режиссеры» длинного общего плана боятся как огня – при нынешнем уровне подготовки он раскрывает халтуру.
О музыке в кино
Первое качество, которым должен обладать композитор, пишущий музыку к кино, – это безжалостность. Да не к кому-нибудь, а к себе. Автору музыки (и не только музыки) надо приучить себя к мысли, что по мере приближения к финалу количество переделок, урезаний и прочих вивисекций приобретает «угрожающий характер». Ведь киномузыка – это особый жанр, которому приходится существовать в трудных условиях кинопроизводства. При этом надо находить в себе силы оставаться оптимистом, ибо без надежды на благополучный исход едва ли вообще стоит начинать работу.
Музыка в моих картинах рождается еще до съемок. Я думаю о ней и обычно хорошо знаю, какой она должна быть. Случалось, я сам показывал Эдуарду Артемьеву ту или иную тему и объяснял ему, что именно не сама тема, а интонация этой темы в сочетании с изображением – тот желаемый эффект, которого бы я хотел. И он всегда стопроцентно точно понимал, чего я хочу.
С композитором Эдуардом Артемьевым
Эдуард (для друзей Леша) Артемьев относится к редчайшему типу композиторов, которые ради целостности кинопроизведения готовы отказываться от собственной музыки. Это очень редкое качество. Конечно, у него всегда есть осознание, что есть саундтрек, а есть музыка в полной версии для концертов, творческих встреч и, конечно, дисков, которые всегда смогут целостно воспроизвести его высказывание. Но величайшее качество Артемьева заключается в том, что для него музыка – всё, что слышно. И это невероятно важно, потому что если вообще рассматривать звуковой ряд, то, допустим, от тональности ветра в проводах или шума листьев, от регистра, в котором скрипят половицы, может зависеть та самая атмосфера, о которой я постоянно говорю. Действительно, музыкой является всё, что слышно: дыхание, пение птиц, взмах занавески в открытом окне, шелест бумаги на столе или скрип пера. Всё это может заменить целые километры иллюстрирующей изображение музыки. Кстати говоря, я очень не люблю иллюстрирующую музыку. Музыка – контрапункт к сцене, а не иллюстрация.
В очень многих американских картинах, пытаясь скорее добиться более полной эмоции зрителя, запускают музыку от начала до конца. Веселая сцена – веселая музыка, грустная сцена – грустная, страшная сцена – страшная и так далее. Мне кажется, что музыку нужно использовать только тогда, когда всего остального в саундтреке уже не хватает, когда она довершает сцену.
Но, конечно же, в каждой хорошей картине (надеюсь, и во многих моих фильмах) есть те сцены, которые по своему изначальному замыслу, по взыскуемой тайне и высоте, по самой сути своей просят музыки. Тогда сам монтаж эпизода (или даже целой сцены) ведет и направляет гениальная музыка Эдуарда Артемьева.
Монтаж
Все свои картины я монтирую сам. Иной разговор, что кнопки нажимает другой человек.
В советском кино профессия монтажер чаще всего ограничивалась тем, что называется «склейщица». Все равно режиссер сидит рядом с монтажером, предлагает ему свои варианты. А тот их исполняет. Так же как и профессия звукооператора в кино, профессия монтажера в советском кино носила, в общем, вспомогательный характер. Так же как звукооператор на площадке, на натуре, всего лишь фиксировал то, что потом надо будет все равно озвучивать, так как не было аппаратуры, которая в чистовую записывала бы актерскую речь и шумы, так и монтажер, в сущности, просто занимался приклеиванием одного к другому.
Вспоминая сейчас с нежностью и любовью всех советских монтажеров, с которыми я когда-то работал, тем не менее вынужден констатировать простой факт: никогда не случалось так, чтобы я доверял сцену кому-то смонтировать самостоятельно.
Тем более что, когда появился электронный монтаж, появилось едва ли не бесконечное количество вариантов. Это сделал – загнал в память, это сделал – загнал в память. Для меня это было сначала непривычно, и я бежал от этого, как черт от ладана, уговаривая себя вне всякой логики с помощью таких примерно доводов: нет, вот есть целлулоид, есть пленка, она пахнет, есть желатин, и так далее…
Но вот, начиная с «Очей черных», у меня появился гениальный абсолютно монтажер – Энцо Мониконе.
Общаясь с этим потрясающим человек, к сожалению уже ушедшим из жизни, я вдруг понял, что существует уникальная профессия режиссера монтажа. То есть профессия не склейщицы или склейщика, а человека, который удивительно тонко и обостренно чувствует музыку фильма. Разумеется, не ноты, а пластическую музыку.
У меня был с Энцо случай просто невероятный. Мы монтировали «Утомленные солнцем» (первую картину, вскоре получившую «Оскара»), и Энцо поселен был рядом с «Мосфильмом». Мы ежедневно работали в монтажке, но вот настали выходные – по субботам-воскресеньям «Мосфильм», как правило, закрыт. Здесь необходимо сказать, что для Энцо вообще ничего больше в мире не существовало, когда он монтировал. Я-то думал, он сходит на Красную площадь или в какой-то музей… Куда там: гостиница – монтажная, гостиница – монтажная. И, так как два дня выходных явно его тяготили, мы договорились с дирекцией «Мосфильма», что его будут пускать туда на выходные тоже – одного, без помощницы и переводчицы. Так что он приходил и чего-то там клеил…
И вот я приезжаю в понедельник на студию, и он говорит:
– Никита, я там сократил сцену.
Он имел в виду нашу сцену с Олегом Меньшиковым, когда я Олегу говорил: «Я знаю, зачем ты сюда пришел…» – а он мне отвечал: «Ну я посмотрю на тебя через несколько дней, когда ты, ползая в собственном говне, будешь подписывать…» Довольно длинная сцена была, причем разговорная. Смонтировать, переделать, сократить ее, не зная языка?! А он русского языка практически не знал – только: «девушка», «добрый день», «дайте кофе»… – и все!
Никита Михалков в роли комдива Котова в сцене, смонтированной Энцо Мониконе без переводчика («Утомленные солнцем», 1994)
Я говорю:
– Как?!
А он даже смущается:
– Да вот так…
– Кто тебе переводил?
– Никто.
– Как же ты?.. Ну, покажи, пожалуйста!
Приходим в зал, он показывает сцену. Я говорю:
– Очень хорошо, ну а где сокращения? Ты разве сократил?
Он отвечает:
– Да, четыре минуты.
Я думаю, что ослышался:
– Что?!
Он повторяет:
– Четыре минуты.
Тогда я прошу:
– Ну-ка, покажи мне то, что было раньше…
Действительно, сокращено! Он сократил по музыке, по психологическому движению нашему с Олегом друг к другу, по тому, как, что и за чем идет не в словах, а во внутреннем движении. Я был потрясен совершенно. С этого момента я понял, что это – профессия. Причем очень креативная профессия.
Монтажер – ближайший соратник режиссера.
После ухода Энцо был очень тяжелый период, и, честно говоря, я не верил, что смогу найти ему адекватную замену. Не с точки зрения профессии. С точки зрения профессии таких людей стало уже довольно много, которые знают технику, компьютер с множеством монтажных программ, могут быстро нажимать на клавиши и выдавать результат. А вот с точки зрения именно совпадения этого креативного, с точки зрения слияния вкусов и темпераментов, с точки зрения того, как оценивается то или иное кино, и так далее.