На мое величайшее счастье, я познакомился с талантливейшим сербом по имени Мичо Зайц. Мне посоветовал его Эмир Кустурица, с которым он много работал. Подумав о том, что Кустурица все-таки не тот человек, который сумел бы сработаться, особенно в такой тесной связке, с кем-то, кто не совпал бы с ним по очень важным человеческим и вкусовым качествам, я захотел познакомиться с Мичо… Вскоре мы приступили к работе.
Конечно, монтаж – величайший процесс. Один из самых счастливых моментов в кинопроизводстве. Хотя каждая из стадий в создании фильма обладает своим обаянием, но монтаж – еще и вещь очень интимная. Весь материал, который получен на всех предыдущих этапах, весь труд, который был вложен в картину – в ее сценарий, съемочный период, в работу актеров, оператора, художника, композитора… – всё наконец соединяется и обнаруживает вдруг свою способность невероятно изменяться. Причем изменяться в диапазоне – от чудесного спасения картины до легкой возможности ее погубить.
Осознание того, что ты можешь войти в монтажную комнату и погрузиться в тот мир, который пытаешься создать, и создавать его вместе с самым близким в этот момент другом, монтажером… – это такое терпкое вино, такое нежное и потаенное чувство… Оно похоже на состояние влюбленного человека. С Мичо мы начали работать на «Утомленных солнцем‑2» и продолжили эту работу на «Солнечном ударе».
Настоящий монтажер – это тот человек, которому ты можешь сказать: «Ты знаешь, я бы хотел, чтобы эта сцена была чуть-чуть потеплее». Со всеми монтажерами, с которыми я работал до этого, эта фраза выглядела бы фразой сумасшедшего. «Что значит «потеплее»? Пойдем сядем к монтажному столу, ты будешь говорить, что и куда двигать, я буду резать и клеить, и ты сам потом определишь, получилось ли потеплее».
Монтажеры с хорошим вкусом, с которыми я работал (а работал я в основном с такими), могли сказать – «хорошо» это или «плохо». По тому, как они реагировали на просмотр той или иной сцены, я всегда мог понять, нравится им то или иное решение или не нравится, я чувствовал и слышал их, я, со своей стороны, тоже оценивал их мнение и что-то еще корректировал, но все равно монтировал картину я.
А такая практика, такое единоличное погружение в материал порою сильно обедняет тебя в плане свежего и объективного взгляда на результаты монтажа со стороны и возможности оценить полученный материал непредвзято. Теперь это только твое творчество, и в определенный момент просто необходимо отойти на время в сторону, специально «подзабыть» монтажное решение, чтобы потом осознать, не ошибся ли ты.
Так вот, когда ты говоришь такому монтажеру, как Энцо или Мичо: «Я хотел бы, чтобы эта сцена была чуть потеплее», ты точно знаешь: они понимают, чего ты от них ждешь. И тебе остается лишь спросить, когда тебе прийти в следующий раз. Монтажер тебе скажет: «Приходи завтра», или «Через три часа», или «Послезавтра». То есть ты спокойно можешь оставлять его наедине с материалом. И при этом совершенно точно понимаешь, что вы движетесь синхронно, даже если ты не находишься рядом.
А сколько было моментов, когда мы сидели с Мичо перед мониторами, и вдруг он, словно фокусник из рукава доставая, открывал новую сцену, говоря: «Вот смотри, есть вариант». И следом показывал мне второй вариант. Как правило, вариант, который ему нравился больше, он мне показывал вторым. Это естественно. И сколько раз я убеждался в том, что он был прав. Для режиссера это моменты великого счастья, сродни тем, когда на съемочной площадке случается удачная актерская импровизация.
Даже когда между работами образуется пауза, я захожу порой в комнату, где мы монтировали, – в простую комнату бревенчатого дома у себя в деревне, где в течение нескольких месяцев собирали мы наши картины. Так грустно и одиноко видеть монтажные столы, мониторы, компьютеры, полки под диски и на стенах висящие планшеты, на которые были прикреплены названия сцен и их метраж, – в то волшебное время, когда сами сцены еще можно было разминать, сжимать, растягивать, стричь, двигать и тасовать, придумывая новые возможности монтажных решений.
Результат
У меня такое чувство, что я снимаю одну длинную картину, независимо от того, во что люди одеты, что они говорят…
Поэтому, когда возникает в разговорах, творческих взаимоотношениях, в самом воздухе: мол, наверное, надо было бы сейчас снять такой-то фильм, я сразу стараюсь гнать от себя эти мысли.
Никогда не выигрываю, когда что-то просчитываю. Я не могу и не хочу просчитывать свое творчество. У меня никогда не было мучительных поисков сценария, темы.
У меня – другое. Я знаю, что использую процентов двенадцать того, что могу с точки зрения энергетических затрат. Счастливое время для меня было, когда я снимал одновременно две картины – «Обломова» и «Пять вечеров». У меня была группа девяносто человек, я спал три часа. Но я был невероятно счастлив, ибо я тратил свою энергию на дело, которое было мне интересно, которым я горел.
Такое же чувство я испытывал, когда снимал фильм «12» в перерыве съемок картины «Утомленные солнцем‑2».
Я никогда не тревожусь особо о том, каков будет результат. Завершив работу, очень быстро о ней забываю. И когда спустя время удается вновь посмотреть давно снятую картину, нередко бываю удивлен: неужели это я сделал?
Принято считать, что каждую ленту надо снимать как последнюю. Я же думаю – как первую. На самом деле, первое изумление, первая любовь, первое предательство, первая трагедия… потрясает сильнее, чем примерно то же самое, испытанное во второй, третий, пятый раз.
Можно, конечно, и просто снимать очередной фильм. Но гораздо радостнее каждый раз снимать свою первую картину. Начинать с нуля, отдавать все силы, самозабвенно лезть на вершину, чтобы, закончив восхождение, вновь убедиться, что ты опять лишь на середине пути.
О своих ролях
Меня однажды спросили, жизнь кого из сыгранных мной героев я бы выбрал. Наверное, это был бы собирательный образ. Соединение Кольки из «Я шагаю по Москве» с Николаем Устюжаниным из «Сибириады». В какой-то степени с Паратовым из «Жестокого романса»… И в чем-то даже с Котовым из «Утомленных солнцем».
Не знаю! Все роли очень сильно лично со мной связаны. Даже играя гротесковую роль в «Жмурках», я находил в себе качества, которые так или иначе перекликались с экранным образом. Может, это были какие-то ранее полученные наблюдения? Или это то, что тихо, подспудно, во мне живет все время?
Великий артист Алексей Дикий говорил, что актер должен хотеть сыграть все роли, которые есть, выпить всю выпивку, которая есть, переспать со всеми женщинами, которые есть. В этом сказывалась безудержность его желания работать. С другой стороны, мне помнится печальная судьба актеров, которые играли в свое время вождей, и на их актерских карточках на «Мосфильме» синим карандашом было написано «В отрицательных ролях не снимать». Так как самим фактом своего существования они уже отождествлялись с Лениным или его соратниками.
Еще один актерский психотип – актеры, которые слишком боятся потерять любовь зрителей, если сыграют не то, что от них зрители ждут. В сущности, это несчастные люди. Потому что в данном случае они становятся рабами своего клише, и внутреннего художнического движения у них нет и никогда не будет.
Напротив, самые счастливые – актеры, стремящиеся к максимальному диапазону, всеохватному многообразию. Например, великий артист Николай Плотников в театре Вахтангова или Борис Ливанов во МХАТе. А каков диапазон только киноролей у Николая Черкасова – рассеянный и добродушный Паганель и Александр Невский, ужасающий Иоанн Грозный и жалкий слабый царевич Алексей, пират из «Острова сокровищ» и Дон Кихот.
Мне посчастливилось работать с актерами не меньших возможностей и даже в меру сил способствовать своими картинами их творческому становлению. Юра Богатырев – возьмем только его роли в моих фильмах: это и суровый, но душевно щедрый большевик Егор Шилов в «Своем среди чужих», и инфантильный восторженный барин в «Механическом пианино», и предприимчивый прагматик Штольц в «Обломове», и наш современник – надутый и заштампованный Стасик в «Родне», и легкомысленный немецкий автоматчик в «Спокойном дне в конце войны». Кто после этого оспорит, что Богатырев – великий русский артист.
Из современниц – та же Марина Неелова или Инна Чурикова, которые абсолютно не боятся быть совершенно разными, не похожими на себя в уже популярных у зрителей ролях. На мой взгляд, это высочайшее достоинство.
Если актера действительно интересуют высоты профессии, ему обязательно нужно отказываться от уже наработанного и вступать в неведомое. Другое дело, что это неведомое может быть для него неорганичным, может случиться ошибка системная. То есть если на роль Гамлета пригласить, к примеру, Крамарова. В этом случае возможно такое несоответствие, которое нельзя будет исправить и самым страстным желанием актера сыграть что-то новое.
Но даже в случае ошибки внутреннее очищение от штампов – самодовлеюще важная вещь. Я не буду называть фамилии, но я знаю замечательных актеров, которые очень многого добились и сегодня на слуху у всех. Но когда ты им предлагаешь изменить внешность, состариться, стать необаятельными, хворыми, уже плохо владеющими тем или иным органом чувств и так далее, они, не особо распространяясь о причинах, уходят от этой темы, потому что испытывают панический страх разрушить созданный когда-то ими образ.
Я как артист люблю работать с хорошими партнерами и хорошим режиссером, что, к сожалению, случается все реже. Но я люблю актерское дело.
Поэтому я чувствую артистов, люблю их, и они это знают. Надеюсь, им от этого со мною легче.
Детские роли
Первый раз в своей жизни я снялся в массовке. В картине совсем еще молодых Александра Митты и Алексея Салтыкова «Друг мой Колька». Меня пробовали на роль самого Кольки, я не подошел, и тогда меня взяли в массовку, где я сидел за партой в классе и выполнял указания второго режиссера, который говорил, когда надо шуметь, когда смеяться или выкрикивать какие-то реплики. И эти съемки я помню довольно смутно. Единственное, что я запомнил на всю жизнь, – это запах мосфильмовского павильона и пиротехнического дыма, которым заполнялось все пространство перед камерой, чтобы кадр казался глубже.