А весь фильм «Раба любви» завязался у меня от частного представления, каким должен быть один из заключительных эпизодов – сцена гибели героя.
Жаркий день. Уличное кафе. За столиком Ольга Вознесенская – известная актриса, играющая и в искусстве, и в любви, и в жизни, может быть, даже яркую, но заученную роль, уже томящую ее, вызывающую протест, раздражение, усталость, однако крепко въевшуюся в ее плоть и кровь, неизменную и неизбывную.
Елена Соловей и Родион Нахапетов в фильме «Раба любви»
И вот она такая, какая она есть, – героиня, живущая в условном, искусственном мире, бегущая от реальности и уже не способная ее понять, – признается в любви главному герою, хотя, как мы постоянно от нее слышим, ее еще не покинули чувства к другому. И делает она это словно вдруг, играя полную естественность, женскую незащищенность и смятенную противоречивость своей души. В первую очередь играя для самой себя, так как себя и свои истинные чувства она тоже не знает, она их выстраивает, представляет. Здесь, в этом уличном кафе, за пять минут до его смерти, она, будто сама не ведая, что творит, истерично срывается на признание. Они объясняются друг другу в любви, договариваются через несколько часов встретиться у нее дома, он выезжает в открытом автомобиле на площадь – и его убивают у нее на глазах. Все происходит словно за одну секунду. Только что был человек, клялся в любви, и ему клялись, собирались вечером чай пить с джемом, с ним связывалось будущее, целая жизнь и, может быть, истинная жизнь. И вдруг ничего этого нет, оборвалось на полуслове, на полном ходу. А она все так же сидит в кафе, и площадь по-прежнему пустынна, и в ее руках чашечка чаю, который она собиралась допить, но не успела. И вот от этого нервического одинокого звука фарфоровой чашечки о блюдце, в этом полуденном зное южного летнего марева, от музыкальной фразы этого эпизода – во мне пошла «отмотка назад» по всей картине, к самому ее началу.
…Создавая картину, мы, конечно, рассчитывали, что зритель будет смотреть ее нашими глазами. Но так сложилось, что массовый зритель с самого начала, с момента появления первых афиш, был дезориентирован. Само название вызывало ассоциации с индийскими или арабскими лентами, пользовавшимися у нас в стране огромной популярностью. А то, что поклонник индийского кино увидел на экране, вызвало раздражение, даже гнев. Интонации голоса Елены Соловей, условная стилистика фильма, даже сам сюжет – все это было непривычно, непонятно массовому зрителю, выходило за рамки стереотипов.
В то же время название отпугнуло тех зрителей, которых фильм мог заинтересовать. Сыграла свою роль и чисто техническая деталь: на афишах в названии фильма часто забывали поставить кавычки. Кавычки подчеркивали нашу дистанцию по отношению к историческим событиям, к эпохе российского немого кино, а кроме того, «Раба любви» и по сюжету было названием фильма, в котором играла Ольга Вознесенская.
Я говорю все это к тому, что зрителя к восприятию фильма надо готовить: с помощью прессы, рекламы, телевидения. Зритель должен точно знать жанр, стилистику, эпоху. Тогда он придет в кинозал с соответствующим эмоциональным настроем.
Для меня «Раба любви» была интересна именно своеобразием киноязыка. Мне никогда не было интересно просто пересказать сюжет. Задача художника – выразить свои идеи эстетически и эмоционально. Важно не только что, но и как. Настоящий художник находит свой собственный язык, свою собственную стилистику для выражения своих замыслов. Это и есть сущность кино.
Однажды, в 1989 году, в Нью-Йорке со мной произошел очень трогательный эпизод.
В гостинице, где я жил, ко мне однажды подошел лифтер и спросил, действительно ли я тот самый Михалков, который снимал «Рабу любви», и взял у меня автограф.
Представляете, простой служащий в далекой Америке помнил картину 1975 года!
Я был растроган до глубины души. И молю Бога, чтобы он и впредь не лишал меня этого ощущения – благодарности и неожиданности.
«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976)
Мысль поставить чеховский фильм возникла у меня достаточно случайно, и все же, думаю, это было результатом моего предшествующего кинематографического пути. Уже в «Рабе любви» в ряде сцен, рисующих быт киногруппы, мы пытались найти чеховскую интонацию, свойственную писателю ироничность, тонкость, неуловимость чеховских отношений.
Почему же мы обратились к самой неизвестной из всех чеховских пьес?
Прежде всего потому, что почти все пьесы зрелого Чехова («Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка») в нашем кино уже экранизированы, а постановку «Вишневого сада» вряд ли доверили бы нам, молодым кинематографистам, тем более что многие в ту пору хотели бы поставить этот фильм. С другой стороны, в «Безотцовщине» нас как раз и привлекало то, что в сравнении с другими чеховскими пьесами это произведение еще не очень зрелое, оно написано, когда писателю было всего семнадцать лет. И это давало нам право быть максимально свободными в способе его прочтения.
Мы взяли пьесу лишь как основу, трансформируя ее по ходу работы над сценарием, стараясь как бы сделать из пьесы юного писателя произведение, которое могло бы быть написано Чеховым поздним. Для этого мы использовали и мотивы других его произведений, впрочем, в очень незначительной мере: в чистом виде в сценарий вошел только один персонаж, заимствованный из иной чеховской вещи, – это сыгранный Олегом Табаковым Рашкевич из рассказа «В усадьбе». Все же остальное мы брали не столько конкретно из Чехова, сколько «из ощущений Чехова».
Издалека накапливая драматизм той или иной ситуации, мы стремились разрешать ее как можно более комедийно, гротесково. И, наоборот, в ситуациях комических – обнаруживать их внутренний драматизм. В этом не было для нас задачи чисто формального плана: поволновали зрителей – теперь давай повеселим, повеселили – поволнуем. Для нас важно было сохранить единство движения действия, свободу этого движения, чтобы ни на одну секунду не возникало ощущение указующего перста, морализаторства, нагнетания игрушечных страстей и псевдостраданий.
По пьесе Платонов погибает, убитый Софьей. Мы от этого финала отказались. Возможно, я выскажу крамольную мысль, но мне кажется ошибкой писателя то, что его Иванов застрелился. Застрелиться может человек, способный на поступок. Чеховские герои поступков не совершают. Даже когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, он не в состоянии его убить. Даже Треплев, покончивший с собой, до того стрелялся неудачно. Герои чеховских пьес, намеревающиеся совершить поступок, подступающие к поступку, в решающий момент все равно отступаются. И в этом, на мой взгляд, очень большая правда созданных писателем характеров. Чехов сам говорил, что не пишет ни про героев, ни про злодеев, ни про ангелов.
Таков же и Платонов. Когда-то он предал свое чувство, и это прежде всего было предательство по отношению к себе. Ему по-прежнему продолжало казаться, что все еще впереди, все возможно, он молод, здоров, он умнее, ироничнее всех вокруг, можно еще долгое время прогуливаться вальяжно по жизни, раздавая щелчки и затрещины недалеким обывателям-провинциалам. А оказалось, что жизнь уже катится под уклон и в прах разлетаются иллюзии – о том, что небывалые свершения еще впереди.
Евгения Глушенко и Александр Калягин в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино»
Ему выпал случай совершить поступок. Софья, женщина, которую он любил, к которой стремился, сказала ему: соверши самое большое по отношению к себе, к миру – соверши благородный поступок. Благородный, потому что поступишь по совести. Это будет больно твоей жене, это будет больно моему мужу, но ты совершишь поступок.
Платонов поступка не совершает – не потому, что жалеет других, просто уже не способен его совершить. И, как человек слабый, он обвиняет в этом всех других – только не себя. Они, а не он виновны в том, что прошла впустую его жизнь!..
Неудача постигает Платонова даже тогда, когда он пытается покончить с собой – бросается с обрыва в реку. Если бы он утонул, мы могли бы его счесть если не героем, то по меньшей мере честным и мужественным человеком, который предпочел смерть тусклому существованию в обывательской среде. Это бы был поступок! Но, поднимаясь из воды, доходящей до пояса, он только жалуется: здесь мелкое дно, его никто не предупредил, он ушибся… Из сочетания противоречивых черт: душевной широты и ограниченности, проницательности и слепоты, человеческой высоты и малости – вырисовывается для нас этот характер во всем его сложном объеме и глубине.
Но дело еще и в том, что не только Платонов не способен совершить поступок. Уже и Софья – иная. Это уже совсем не та чистая и искренняя гимназистка, от которой «пахло речной водой», в которую был так безоглядно влюблен тот Платонов.
Нынешняя Софья давно погружена во «внешний мир», требующий своих внешних проявлений, причем определенно в ущерб тому былому внутреннему трепету и самой тайне внутренней жизни. Как говорил Грибоедов: «Есть жизнь внутренняя, гораздо интересней, чем внешняя». Теперь же Софья видит идеалом своей жизни абсолютно внешние и гениально высмеиваемые Чеховым пошлости. Это ее желание пойти кормить крестьянских детей в поля и то, что они с идеальным, придуманным ею Платоновым будут работать, работать, «до пота, до изнеможения», он будет учителем, она будет ему помогать и так далее. И этот образ, который она сама себе создает, идеальный образ жизни женщины-труженицы, любимой и любящей жены, в ее изложении превращается в удивительную ложь и фальшь. Потому что представить себе эту Софью, уже эту, а не ту, о которой Платонов еще говорит с неподдельной нежностью (впрочем, заканчивая свой монолог уже весьма саркастически, с немецким акцентом: «…и стал обыкновенным шеловеком…»), вот эта новая Софья, сегодняшняя, абсолютно не способна сама совершить то, к чему призывает. И это очевидно.
Это в результате и обрушивает Платонова. Даже не отсутствие сил и возможностей совершить поступок, а – совершить поступок ради того, что практически уже не стоит этого поступка. Ведь Софья сама уже не чувствует той лжи и фальши, в которой живет. Отвергнутая Платоновым, она преспокойно возвращается к мужу и к той самой жизни, от которой «мечтала бежать», увлеченная, как выясняется, не собственной осознанной потребностью, а просто… очевидным превосходством по интеллекту и силе появившегося в стае «нового самца».