«Родня» – не бытописательная картина. Мы старались приподняться над буквальной фиксацией жизни, высказать ту правду, которая видна лишь взгляду в сущность характеров. Мы вели свой рассказ тем языком, теми средствами, которые нам близки.
Рабочий момент съемок. Светлана Крючкова в роли Нины, режиссер Никита Михалков, Нонна Мордюкова в роли Марии Коноваловой
Помните, люди, которые жили в коммуналках, получив отдельные квартиры, первое время съезжались, собирались, потому что им было необходимо общение? Разобщение, которое существует сегодня в больших городах, очевидно. Соударяясь и разлетаясь в разные стороны, мы здесь словно играем в пинг-понг самими собой.
Впрочем, картина «Родня» совсем не о том, как в деревне хорошо. Я не сельский житель и не могу замахиваться на живое и во всех деталях достоверное изображение русской деревни. В литературе и киноискусстве, слава богу, есть такие люди, как Василий Макарович Шукшин или Василий Белов, ими с полным правом сказано о жизни на селе очень многое.
Я снимал картину о том, что не все хорошо в городе. Потому что вижу, обостренно чувствую, что здесь разрываются как связи между людьми, так и связь человека с природой.
Во время съемок «Родни». 1981 г.
Однажды я заметил: чтобы картина получалась как можно более живой и естественной, ей порой на пользу авторское хулиганство. (Но, конечно, только в тех сценах, где оно органично и к месту.)
И мы хулиганили. Если вы обратили внимание, все официанты ресторана в «Родне» – это мы. Повар – это Паша Лебешев (уже покойный), гениальный оператор, мой очень близкий друг. А такой официант – гладко причесанный, с чуть длинноватыми волосами и с усиками – так это вообще девушка! Это Тамара, ассистентка нашего замдиректора. Мы решили слегка похулиганить и почти всю съемочную группу, то есть тех людей, которых нет на экране обычно, всех в фильме сняли – каждого в своем маленьком эпизодике, в своем амплуа.
Закончив монтаж и озвучание «Родни», я получил по картине сто семнадцать замечаний. Из принципиальных «принес в жертву» цензуре только один план: измученные на учениях молодые солдаты едут на грузовике. Редакторы мне сказали: «У бойцов слишком измученный вид, это неправдоподобно». Я план переснял: теперь с экрана смотрели на зрителя чистые былинно-прекрасные парни, но это, как ни странно, производило еще более тягостно-реалистичное впечатление – символ стал определеннее и пронзительнее. Если измученные лица солдат ассоциировались с теми ребятами, что тогда воевали в Афганистане, и вызывали ассоциацию с возвращающимися из боя, то прекрасные, чистые лица юных неопытных воинов, их отутюженные гимнастерки говорили о том, что они только едут туда, откуда вернутся измученными или не вернутся вовсе… Это производило абсолютно обратный эффект, но у редактуры не было теперь повода для придирок. Формально их рекомендации я выполнил, а предъявить мне открытые претензии в ассоциации с войной в Афганистане они не могли. Поэтому скрепя сердце они эти кадры пропустили.
Самым сильным моим впечатлением от обсуждений картины было обсуждение на парткоме, куда меня вызвали, хотя никогда я членом партии не был и даже сам на себя писал левой рукой доносы, когда случайно узнал, что властями запускается новая волна «привлечения в коммунистическую партию молодых творческих сил».
Так вот, получив приглашение зайти в партком, я первый раз в жизни воспользовался таким устройством, как диктофон. В то время они были более громоздкие, чем сейчас, но тем не менее уже такого размера, что можно было спрятать при желании в карман или в папку.
Итак, началось обсуждение картины, потом меня попросили выйти. Я вышел и, на свой страх и риск, диктофон оставил в комнате вместе с моими бумагами. Когда же меня пригласили обратно и сказали, что решение будет вынесено, я собрал все свои бумаги и папки (разумеется, со всем их содержимым) со стола и благополучно покинул кабинет парткома. Сел в машину, поехал на дачу и всю дорогу слушал продолжение этого заседания.
Вот это, доложу я вам, произвело сильное впечатление. Вдруг я увидел этих людей (и человека вообще) в таком свете, в таких проявлениях, о которых прежде и не догадывался. Немыслимое, невероятное двуличие, изощреннейшее фарисейство. Что там это беззубое определение – «двойные стандарты»…
Главным же итогом этого совещания в мое отсутствие была констатация того, что «картину вырезками не исправить». Да, да, она сама по себе, изнутри порочна, то есть порочна сама ее ткань. Из ста семнадцати поправок я выполнил примерно девяносто пять, но для парткома это было «мелочовкой». И потому решено было считать картину завершенной: студия должна была за нее отчитаться финансово и получить деньги, но разрешительное удостоверение, необходимое для запуска в кинопрокат, картине не светило. Запрещено было даже соваться с фильмом в кинематографическое министерство (для прохождения обычных тогда по завершении монтажа картины процедур), а было вынесено тайное решение – поручить кому-нибудь картину переделать. (Забегая вперед, скажу, что никто из моих коллег ничего «переделывать» не согласился.)
Тогда по дороге домой я увидел в небе, словно иллюстрацию к диктофонным откровениям, тяжелые тучи. В воздухе нагнеталось страшное предгрозовое напряжение… И тут я увидел храм в селе Уборы, который весь был в тени, и один лишь луч солнца падал на крест, и крест чистым золотом сиял в темном небе. Мне как-то сразу стало легче. Я приехал домой, меня встретила мама, я начал изливать ей душу, жаловаться… А она меня приобняла и сказала: «Значит, так надо».
И я понял, что это одно из самых мудрых правил жизни: относиться к происходящему с простым смирением. Не пассивным унынием, а смирением: «Значит, так надо». Оценивая то, что происходит, спокойно делать выводы и продолжать жить и работать.
Я всегда отношусь очень философски к любому сопротивлению в отношении своего творчества.
Когда чуть ли не с самого начала горбачевской «гласности» и «перестройки» все вдруг начали кричать, как их притесняли, я нигде не говорил, что «Родню» продержали три года на полке. А выпустили ее только потому, что я отправил на «Мосфильм» телеграмму, что не вернусь из Америки, если мне выставят еще сто поправок! Конечно же, я блефовал, но это неожиданно сработало!
«Без свидетелей» (1983)
Первоначально это была идея (увы, несостоявшаяся) снять фильм и поставить спектакль одновременно, с одними и теми же актерами, но различными концепциями постановки.
Это был своеобразный эксперимент по жесткому самоограничению. Два человека и полтора часа действия в обычной квартире на окраине города. Без приключенческого или детективного сюжета, тысячной массовки, карет и коней, танков и вертолетов. И даже без вольного воздуха русских пейзажей и выразительных интерьеров дворянских усадеб. Мы сознательно лишили себя тех средств, которые использовали в других картинах, создав условия полного аскетизма. Поместив себя вовне того умения, за которое научились прятаться. Имеются в виду и операторские, режиссерские приемы, перенос ответственности за энергетику сцены на музыку и многое другое.
Попытавшись максимально обнажить сущность явлений человеческой психики, мы, в общем-то, сознательно поставили себя под удары критики. Хотя в этой работе нас и хвалят не за то, и ругают не за то. Это как пишущего роман ругать за плохой почерк.
Эта работа стала для меня одной из самых трудных и поучительных.
Все действие мы сконцентрировали лишь на двух людях, на их движениях, словах, поступках.
Я вообще считаю, что в кино важно правильно поставить вопрос, потому что за вопросом есть душевное движение, а оно требует размышлений. От уровня вопроса зависит диалог. Поэтому я не хочу снимать фильмы, ориентируясь на средний уровень зрителя. Я буду работать так, как этого требует гражданская и профессиональная позиция, и буду надеяться, что кто-то захочет разделить мою точку зрения (а вернее, нашу – ведь я работаю только с единомышленниками).
Некоторые мои коллеги высказываются в том смысле, что финал картины получился искусственно счастливым. По логике вещей, дескать, в последней сцене лицо героини не должен был озарить свет внезапного счастья.
Что на это сказать? Да, в ее одиночестве было бы больше бытовой правды, но меня эта локальная, низинная правда не удовлетворяет. Есть правда быта и есть истина бытия.
Я выбрал героине счастливый финал, потому что она его нравственно и духовно заслужила. В этом мое авторское право.
И даже с точки зрения художественной композиции картины – именно остросчастливый финал одним ярким мазком уравновешивает все эти тягостные тучи и вязкие вихри, которые клубятся между нашими героями на протяжении всего предыдущего действия.
Рабочий момент съемок. Режиссер Никита Михалков и актеры Ирина Купченко и Михаил Ульянов
Молния среди грозовых облаков тоже может показаться неестественной тому, кто впервые ее видит. Тем не менее это очень естественное явление в облачном небе. Оно обусловлено законами природы. Просто их надо знать. А лучше чувствовать.
Впрочем, не будем забывать и о том, что герой фильма в отличие от героини оставлен нами глубоко несчастным. Именно в герое очень «гармонично» встречается здесь правда быта и бытия. Потому что именно быт, вернее, крайняя обытовленность его устремлений в конечном счете убивает в нем ту истину, которую он знал когда-то. Он наказал себя сам. А отлученный от истины бытия, получи он хоть тысячи регалий и научных степеней, дач, машин и квартир, – не узнает радости.
«Очи черные» (1987)
В восемьдесят шестом возник импульс: я совершенно неожиданно узнал, что Мастроянни хотел бы со мной работать. Это меня очень удивило, я совершенно не представлял, что он видел мои картины.
Мы встретились в Париже и договорились, что будем вместе что-то делать.
Конечно, несуразно было бы мне снимать картину о Франции или Италии… С другой стороны, вариант снимать картину с Мастроянни, играющим русского, тоже не имел под собой твердой почвы.