Самому Мастроянни очень хотелось сыграть кого-либо из персонажей Чехова – и мы с Александром Адабашьяном решили сделать трансформацию: такой парафраз Чехова для Мастроянни. За основу мы взяли «Даму с собачкой», но героя сделали не русским, а итальянцем, который влюбляется в русскую на итальянском курорте. То есть это не экранизация Чехова в полном смысле, там даже в титрах написано: «По мотивам А. П. Чехова». Это самостоятельное произведение, но с чеховской атмосферой.
Сначала мы назвали фильм «Пароход «Улисс», но потом заменили на «Очи черные»…
К моему большому удивлению, эта картина имела огромный успех в мире. Она получила «Пальмовую ветвь» в Каннах – за лучшую мужскую роль. Хотя шла прямиком и на главный приз. Тогда Элем Климов заявил на закрытом заседании фестиваля: либо «Очи черные» не получат «Гран-при», либо он уходит из жюри. Об этом первым мне поведал Ив Монтан, бывший в тот год председателем жюри Каннского кинофестиваля…
Марчелло Мастроянни, Никита Михалков и Елена Сафонова на съемочной площадке фильма «Очи черные»
Картина имела номинацию на «Оскар», что очень престижно. И была масса всяких призов: лучшая иностранная картина года Италии, лучшая иностранная картина года Испании. И… полная обструкция в СССР. Издевательски-иронический тон «перестроечной» критики. Фильм мало показывали, задерживали его прокат по стране, просто игнорировали, думая, что это меня как-то унизит или сломит.
Но важно ведь не то, как ты выглядишь перед кем-то, важно, как ты выглядишь перед Богом. Для чего я снимал картину? За валюту, за деньги? Чтобы поездить за границу? Никогда меня это не волновало, не прельщало, у меня никогда не было вожделенной мысли уехать за границу и снимать там. К тому же я задавал себе вопрос: снимал бы я эту картину, если бы не было Мастроянни? И однозначно отвечал: да, снимал бы.
Картина «Очи черные» – по сути, итальянский фильм, который снимал приглашенный итальянской стороной советский кинорежиссер. Однако в работе участвовали знаменитые советские актеры, и многие съемки велись в нашей стране.
В свое время продюсер фильма Сильвио д’Амичи предложил вместо оплаты валютой съемок в нашей стране отдать нам право на прокат картины в СССР. Наши организации отказались от этого предложения, мотивируя отказ тем, что стране необходима «живая валюта». Но после успеха фильма на фестивалях стоимость картины значительно возросла, и чтобы приобрести ленту для проката в нашей стране, требовались и большие суммы, и проведение огромной работы, которой вынужден был заниматься «Совэкспортфильм». По-моему, эта история была для всех наших киночиновников хорошим уроком. Ведь все надо решать профессионально. По крайней мере расставлять все финансовые акценты в начале пути, а не потом, когда «отзвучали трубы».
После съемок «Очей черных» я вернулся домой с колоссальным новым жизненным опытом, как будто после армии. Именно так, обе эти поездки – на Запад, на съемки, и в армию – по обогащению определенным багажом были сравнимы.
Условно говоря, приехал я на Запад с молочными зубами, а вернулся оттуда с железной вставной челюстью. Там был получен очень важный для меня опыт: мы сами даем повод обращаться с нами, как с отребьем. Я сначала этого не понимал, а когда понял, началась совершенно другая эпоха моих отношений с многими людьми.
Дело в том, что как нам не прощали в семье лжи, так я не прощаю унижения. А то унижение, которые испытывали мы все во время съемок за границей, получая «суточные», фактически побираясь, было омерзительно. Для меня всегда было критерием мужчины – то, как он ведет себя на охоте, в застолье и на теннисном корте, если играет. А в те времена я еще к этому перечню прибавил – как ведет он себя за границей. Во что он там превращается? Ведь там относятся к тебе так, как ты это позволяешь.
Рабочий момент съемок. Никита Михалков и Марчелло Мастроянни
И когда, например, на съемках «Очей черных» со мной попытались обращаться именно так, я поначалу было даже плюнул – мол, мы выше этого!.. А потом подумал: а почему, собственно? Почему так со мной обращаются или с Сашей Адабашьяном?
И мы сыграли ва‑банк: или будет, как у всех, или не будет никак.
Поэтому сегодня, когда у них возникают вопросы – приглашать или не приглашать и на каких условиях, то разговор мои агенты начинают с совершенно базовых кондиций. Чем мне лететь, в каких отелях жить, сколько это будет стоить.
Вы хотите пригласить маэстро? Вот вам условия. Вам не нужно? И нам не нужно.
И это касается всех ребят, с которыми я работаю.
И на картине «Очи черные», и на «Урге», и на «Утомленных солнцем», когда мы работали с зарубежными партнерами, и на «Сибирском цирюльнике», и на «Солнечном ударе» мы поставили законом: команда, которая приезжает туда, приезжает на принятом международном уровне. И пусть я прослыву человеком с тяжелым характером, но действует это безотказно.
Я горжусь тем, что дорого стою. И еще более горжусь тем, что мне платят там. Не за то, что я кому-то там служу, а за то, что я и мои товарищи делаем нечто, что оценивается высоко.
И я считаю это большим достижением. Мы на правильном пути, если национальный продукт пользуется спросом. И заметьте: не недра, лес или нефть, а то, что сделано своими руками и у себя на Родине.
«Автостоп» (1990)
Случилось так, что знаменитая автомобильная фирма «Фиат» заказала нам коротенькую картину, которая представила бы выпуск новой модели машины. И когда мы с Рустамом Ибрагимбековым написали мини-сценарий, вдруг почувствовали, что его можно развить, превратив в полноценный сценарий игровой художественной ленты.
Однако наши заказчики от воплощения такой идеи наотрез отказались.
Мы же, в свою очередь, были уже чрезвычайно увлечены этим замыслом и во что бы то ни стало решили его реализовать. Пришлось пойти на жуткую авантюру: снимать параллельно два фильма.
Моя задача заключалась в том, чтобы снять двенадцать минут для «Фиата» и (в те же сроки и на те же деньги) пятьдесят пять минут телевизионной картины…
В конце подготовительного периода явились итальянцы и поселились в санатории «Авангард» под Серпуховом. У нас уже начались съемки. Ежедневно, с восьми утра до пяти часов вечера, в страшный мороз. И так в течение десяти дней у нас и еще пяти дней в Италии…
В конце концов обе ленты были готовы.
Владимир Гостюхин и Нина Русланова в фильме «Автостоп»
Заказчики с восторгом приняли свой вариант. Подписали акт сдачи-приемки рекламной картины. И сразу же, следом, я решил показать им второй, то есть наш собственный, сделанный, как говорится, «на сэкономленных материалах в свободное от основной работы время». К тому же в фильме были сняты такие прекрасные артисты, как Владимир Гостюхин, Нина Русланова, Лариса Удовиченко.
И попросил их подписать еще одну бумагу – о том, что они не имеют претензий в отношении этой второй картины и не будут заявлять о каких-либо правах на нее.
Они «завибрировали», и, честно говоря, не очень хотелось им это подписывать… Но им так понравилась первая наша работа, что в этой эйфории они подписали документ о том, что картина «Автостоп» становилась нашей собственностью.
К тому же, конечно же, они не могли не понимать, что одним из главных героев и второй картины является их автомобиль, так что любая демонстрация картины будет «Фиату» только на руку.
Единственное, о чем они попросили, и я им дал слово, что я свою картину не буду показывать, пока не пройдет промоушен «Фиата Темпра» в Марракеше.
Замечу, что итальянцы совсем не остались внакладе – мы полностью уложились в ассигнованную сумму. А коротенькая картина для «Фиата» была признана лучшим рекламно-коммерческим фильмом года в Италии. На фестивале индустриальной рекламы в Америке в своей номинации она получила сразу три приза.
В перестроечной России «Автостоп» стал настоящим спасением для нашей студии. Контракт на рекламу для концерна «Фиат» был чрезвычайно выгоден.
«Урга – территория любви» (1991)
Все выросло из предложения Географического общества снять фильм о кочевниках, номадах. Причем все равно каких: австралийских, арабских, монгольских. Выбрали монгольских, начали думать…
Я в большей степени нащупывал путь в этой картине интуитивно. Она как бы брезжила и пелась в ауре живых сиюсекундных ощущений – с отсылами из дня сегодняшнего в прошлое и, как ни странно, в будущее.
Сам собой фильм складывался, словно некие послания из прошлого, из настоящего и из будущего. И образными, очень странными порой путями – не разговорами, отнюдь, в этой картине находила выражение безумная тоска – и моя лично, и, я думаю, всего нашего поколения.
Это странная тоска, которая гложет меня постоянно, – тоска по самому себе, по тому, кем бы мог быть я, родись на сто лет раньше…
Картина «Урга – территория любви» «спелась» как бы из воздуха, которым мы дышали. И вместе с тем она вызрела из ощущений, переживаний и помыслов русского человека, пожившего и в России, и вне ее, то есть ощутившего отношение к ней зарубежья.
Одним из главных импульсов картины было осознание того, что мы – Евразия…
В фильме «Урга – территория любви» художественно исследуется тема человеческих ценностей, которые коренятся в жизни, поведении, представлениях людей разных народов.
Русскому и – шире – европейцу на первый взгляд трудно принять образ жизни монгола, кому домом была и осталась юрта, а «городом» – бескрайняя степь.
Да и монголу, стоило ему попасть в китайский город, живущий по западному образцу, становится неуютно. Товарные плоды современной цивилизации привлекли его скорее как забавные игрушки, а не как что-то такое, ради чего стоит жить. Природные силы берут в нем верх, и визит в город лишь будит задремавшую генетическую память…
Все, что было вначале, – это «либретто» на пяти страницах, несколько ключевых слов и несколько идей. Но снимать нужно было во Внутренней Монголии, в Китае. А такой короткий сценарий мог вызвать подозрительность и, как следствие, недовольство китайских властей. Поэтому мы написали другой, условный сценарий – с диалогами, специально для властей. И они разрешили снимать. Но снимали мы по тем самым пяти страницам.