во снах».
При столкновении с такими пациентами, как Б. Г., Роршаху интереснее было не разгадать их «тайную историю», как назвал бы это Юнг, а попытаться пропустить сквозь себя их способ видеть и чувствовать. Что делает возможными эти нереальные ощущения, будь то несуществующая коса, режущая шею, давящие на мозг узоры на ковре или чувство, что ты превращаешься в то, что видишь в книге?
Именно при изучении трансформаций восприятия Роршах впервые использовал чернильные пятна.
Роршах был далеко не первым психологом, который стремился исследовать связь между зрением и ощущением. В XIX веке одним из ответвлений психологии была «эстетика» — это слово имело научное происхождение, означая нечто, «связанное с ощущением или восприятием». У эстетики имелись родственники: «анестезия» (вещество, которое мы принимаем, чтобы снизить чувствительность), «синестезия» (сочетание разных чувств) и «кинестезия» (ощущение движения). В этой области существовала традиция психологической эстетики, достаточно отличавшаяся от психиатрии Фрейда или Блейлера, но не Роршаха, который, с его цюрихской подготовкой, галлюцинирующими пациентами и интересом к зрительному опыту, свел два направления воедино.
Ключевой фигурой упомянутой традиции был Роберт Вишер (1847–1933), который в 1871 году написал философскую диссертацию, призванную объяснить, как люди могут реагировать на абстрактные формы. Почему мы находим элегантность в двух изогнутых линиях, или ощущение равновесия, или сходящиеся потоки энергии? Как мы вообще можем что-либо чувствовать, видя перед собой, казалось бы, пустые и неподвижные формы? «Каким образом сверкающая радуга, небосвод, нависающий сверху, или земля под ногами связаны с моим чувством человеческого достоинства? Я могу любить все живое, все, что ползает и летает, такие вещи мне сродни, но каково мое родство с тем, что находится слишком далеко, чтобы требовать от меня какого бы то ни было сочувствия?» Один из возможных ответов заключается в том, что, когда мы слышим музыку или видим абстрактные формы, они напоминают нам о чем-то другом. Наши реакции основаны на объединении понятий, принадлежащих к разным сферам. Однако Вишер отвергал эту мысль, поскольку она уменьшала масштаб произведений искусства до их содержания, темы или послания. Музыка не просто напоминает нам о том, как мать укладывала нас спать, или о еще каком-то конкретном образе или событии, — мы реагируем на нее именно как на музыку.
Единственное жизнеспособное объяснение, утверждал Вишер, это следующее: мы можем ощущать эмоции, исходящие от безжизненной вещи, потому что перед этим мы вкладываем в нее эмоции. «С интуитивным участием со своей стороны, — писал он, — мы невольно считываем наши эмоции» с этих не имеющих человеческой сущности форм. И не только наши эмоции, но и нашу первозданную суть: «У нас есть замечательная способность проецировать и внедрять нашу собственную физическую форму во все эти радуги, эти гармонии или диссонансы в линиях». Мы теряем свою фиксированную идентичность, но получаем способность установить связь с окружающим миром: «Я будто бы приспосабливаюсь к этому объекту и устанавливаю с ним связь, как одна ладонь пожимает другую, — и в то же время я загадочным образом вживляюсь в этот предмет и превращаюсь в иное». Наша собственная сущность, заново найденная в окружающем мире, является тем, на что мы реагируем, ощущая предметы внешнего мира как части нас самих.
Идея Вишера о проецировании себя и проникновении в мир — то, что он называл «прямым развитием внутреннего ощущения во внешнее», — воодушевила поколения философов, психологов и теоретиков эстетики. Чтобы описать свою радикально новую концепцию, он использовал немецкое слово Einfuhlung, что буквально означает «сопереживание, эмпатия». Когда психологические труды, вдохновленные идеями Вишера, начали переводить в первые годы XX века, языку понадобилось новое слово для обозначения новой идеи, и переводчики изобрели слово «эмпатия».
Это слегка шокирует, когда осознаешь, что термину «эмпатия» всего сто с небольшим лет, примерно столько же, сколько рентгеновским лучам или детектору лжи. Обсуждение «гена эмпатии» кажется захватывающим из-за трений между вечными аспектами человеческого бытия и передовой наукой, но именно эмпатия является новомодной частью термина, — гены были открыты раньше. То, что описывает эмпатия, конечно, не было чем-то новым, а понятия «симпатия» и «чувственность» имеют долгую историю и много с ней общего, но эмпатия направляет эти взаимоотношения между человеческой самостью и окружающим миром по другому пути. Становится сюрпризом тот факт, что термин был изобретен не для того, чтобы говорить об альтруизме и добрых делах, но чтобы объяснить, почему мы можем наслаждаться сонатой или закатом солнца. Для Вишера эмпатия означала творческое видение, способность преобразовывать мир таким образом, чтобы находить в нем свое отражение.
В английской традиции эталонным эмпатом в этом смысле являлся поэт-романтик Джон Китс, который мог даже жить жизнью неодушевленных вещей. Один современный критик так описывает дар Китса «проникать силой воображения в физические объекты»: «Чего стоит лишь то, как он выпрямился, напустив на себя “суровый и властный” вид, когда впервые прочел у другого поэта, Эдмунда Спенсера, о “расталкивающих морские волны китах”, или то, как он передавал в своих строках “цокот когтей” танцующего медведя, или же быстрый шквал ударов боксера, который сравнил с “постукиванием пальцев по оконному стеклу”. Или знаменитые моменты творческого внимания и сопереживания: “И если воробей прыгает под моим окном, я начинаю жить его жизнью и принимаюсь подбирать крошки на тропинке, усыпанной гравием”. Или просто когда он съедал спелый нектарин: “Он опустился в мой желудок мягким, мясистым, мокрым, сочным, — всей своей вкусной полнотой растаял он в моей глотке, как крупная, дарующая блаженство ягода клубники”. Или даже вживаясь в дух бильярдного шара, чтобы почувствовать “восторг от собственной круглости, гладкости, объемности и скорости своих движений”».
Эти примеры хорошо соотносились с опытами Роршаха. Китс, кстати, будучи студентом-медиком, следил за последними достижениями в неврологии и даже порой задействовал методы этой науки в своей поэзии. Швейцарский психиатр был, возможно, намного менее экспансивным, чем английский поэт-романтик, но культурный багаж Роршаха включал в себя и Джона Китса, восхищавшегося объемностью мира и скоростью его движений, — «мира золотой чередой», как Роршах часто говорил, цитируя свой любимый поэтический отрывок (авторства швейцарца Готфрида Келлера, на которого, в свою очередь, повлиял Китс).
Вишер тоже переживал подобные моменты, опережая Роршаха. «Когда я наблюдаю за неподвижным объектом, — писал Вишер, — я могу без труда поместить себя в его внутреннюю структуру, в его центр тяжести. Я могу придумать себе путь внутрь этого предмета». Он чувствовал себя «сжавшимся и незаметным», когда видел звезду или цветок, и испытывал «чувство величия и широты», исходящее от здания, воды или воздуха. «Мы часто можем наблюдать в самих себе занятный факт, как зрительный стимул вызывает некие ощущения не столько в наших глазах, сколько в какой-то другой части тела, и это ощущения иного рода, чем те, которые испытывают глаза. Когда я иду по жаркой улице, под ярким солнцем, и надеваю очки из темно-синего стекла, у меня мгновенно возникает впечатление, что моя кожа охлаждается». Не существует неопровержимых доказательств того, что Роршах читал Вишера, но он определенно читал труды, вдохновленные им, и в любом случае воспринимал мир похожим образом.
За десятилетия до «Толкования сновидений» Фрейда Вишер отслеживал ту же творческую активность разума, о которой писал Фрейд, но в противоположном направлении. Поскольку Фрейд хотел добраться до потаенного психологического подтекста снов, начав с их причудливой, кажущейся бессмысленной поверхности, ему нужно было знать, каким образом это скрытое содержимое было «спрессовано» или, говоря другими словами, преобразовано. Потом он следовал «вверх по течению сна», добираясь до его источника. Вишер же, напротив, оценивал эти трансформации сами по себе, как основу для эмпатии, творчества и любви. Фрейд был озабочен тем, как проистекает сам процесс, а Вишер — теми прекрасными формами, которые этот процесс может создать: «Каждое произведение искусства являет нам себя как человек, гармонично ощущающий себя в родственном окружении».
Вот почему идеи Фрейда привели к появлению современной психологии, а идеи Вишера — к появлению современного искусства. Психология бессознательного и абстрактное искусство — две новаторские идеи начала XX века — были на самом деле двоюродными сестрами, имевшими общего предка в лице философа Карла Альберта Шернера, которого отмечали в качестве предтечи своих ключевых идей как Вишер, так и Фрейд. Вишер называл книгу Шернера 1861 года «Жизнь сна» «основательной работой, увлеченно исследующей скрытые глубины… из которой я получил понятие, которое назвал “эмпатией” или “сопереживанием”». Фрейд в «Толковании сновидений» приводил длинные цитаты из Шернера, восхваляя «основополагающую верность» его идей и описывая его книгу как «самую оригинальную и далеко простирающуюся попытку объяснить сновидение как особую деятельность человеческого разума».
Линия от Вишера к абстрактному искусству пролегает через Вильгельма Воррингера (1881–1965), чья диссертация по истории искусства 1906 года «Абстракция и эмпатия» заключала в себе послание столь же простое, сколь и ее название: эмпатия — это лишь половина вопроса. Воррингер считал, что эмпатия вишеровского толка создает реалистичное искусство, являющееся следствием стремления соответствовать внешнему миру. Художник может чувствовать себя в этом мире как дома, вживаться в предметы, помещать себя внутрь их, а затем обретать себя через связь с ними. Некоторые экспансивные, энергичные, уверенные в себе культуры, с точки зрения Воррингера, порождали таких художников особенно часто, например античные Рим и Греция, а также Возрождение.