В «Остатке» чувствуется влияние Беккета.
Да, Беккет оказал на «Остаток» огромное влияние. В особенности, пожалуй, его пьесы. Можно сказать, что в основе большинства этих пьес лежит какая-нибудь катастрофа, происходит что-нибудь страшное. Что именно, он никогда не говорит: может, ядерная война, может, апокалипсис; в принципе, это неважно. Просто какая-то катастрофа, и ты — в пространстве, после этой катастрофы образовавшемся. И потом, у Беккета время не движется по прямой, а как бы зацикливается; люди повторяют одни и те же действия. В «Счастливых днях» героиня вынимает пистолет, губную помаду, и так каждый день. Или взять «В ожидании Годо»: в первом акте приходят эти двое, а во втором они реконструируют то, что произошло в первом. Здесь — то намеренное, осознанное бесконечное повторение, которое Ницше называет «ewige Wiederkunft». Я, когда писал «Остаток», находился под сильнейшим влиянием всего этого. И еще, Беккет описывает это пассивное состояние, эту безысходность, полное смирение с обстоятельствами. Его герой — не тот, кто активно что-то делает, а тот, кто пассивно пропускает через себя события, прямо как вода подергивается рябью. Эти люди отдаются процессу. Знаете, как в пьесе «В ожидании Годо»[2], когда Эстрагон спрашивает Владимира, что за чертовщина происходит, тот отвечает: «Все идет своим чередом». То есть мы тут ничего поделать не можем, давай просто переждем. В каком-то смысле именно это и происходит в «Остатке».
И вызывает ассоциации с «Днем сурка».
Да. Я ни разу не видел «День сурка»; многие говорят: тебе надо посмотреть «День сурка». Ни разу не видел это кино, хотя сюжет знаю. Помню, то ли читал о нем, то ли слушал, как его обсуждали по радио. Вообще-то да, я смотрел много фильмов, когда писал эту книгу, много думал о кино, в частности — о русском кино, о Тарковском. В его фильмах время движется медленно-медленно. В смысле, у него бывают сцены на целых пять минут — например, в «Ностальгии», где человек засыпает, на улице идет дождь, тут, в комнате, на него смотрит собака, а камера просто медленно поворачивается. Слышны шум дождя, дыхание собаки и какое-то… Знаете, как раз об этом пишет Бергсон, об этом отрезке времени, когда не происходит ничего и происходит все. Сознание, вливаясь, заполняет собой пространство. И еще: у Тарковского камера до такой степени сосредоточена на структуре вещей. Например, в «Андрее Рублеве», когда человеку в реке простреливают голову, он падает, истекает кровью — момент его героической смерти Тарковского не интересует. Камера наезжает на кровь, на узор, который кровь образует в воде, — и вот это, это прекрасно. Ровно то же самое происходит в «Остатке». Когда мой персонаж убивает людей, никакого ужаса он, отняв у кого-то жизнь, не испытывает — ему хочется увидеть отражение предметов в крови, или же он разглядывает рану, ее фактуру, говорит: похоже на губку. В общем, да, подобную чувственность я вполне осознанно связывал с Тарковским.
Герой хочет разделить иллюзии и реальность.
Да. Герой «Остатка» одержим мыслями об аутентичности. Это — результат пережитой им аварии, травмы, после которой ему пришлось переучиваться ходить, двигаться. Поэтому его преследует чувство, что все его жесты, все его действия утратили аутентичность, — обычный синдром у людей, перенесших травму. Многие в таких случаях перестают ощущать себя настоящими. Об этом и знаменитая фраза Энди Уорхола: «После того как в меня стреляли, мне постоянно кажется, будто я смотрю телевизор». Вокруг — не настоящий мир, а какая-то модель. Так вот, мой герой хочет преодолеть это состояние, хочет вновь стать настоящим, а для этого необходимо научиться контролировать время. Он должен вернуться назад, в то прошлое, когда он, как ему представлялось, был настоящим. Необходимо воссоздать то время, воссоздать здание, в котором он тогда жил, звуки игры на фортепиано, которые он смутно помнит, запах печенки… Иными словами, он должен создать гигантский симулякр — что-то вроде съемочной площадки, только без съемок. Что ж, вопросы аутентичности и времени полностью взаимосвязаны. В своих симулякрах ему не удается добиться аутентичности, поймать утраченное время, «temps perdue», как назвал бы это Пруст. Но воспроизвести эти вещи в форме некого события герою удается — посредством акта насилия в конце. Таким образом, реальность, превратившись в насилие, появляется, заново прорывая искусственно созданный симулякр изнутри. И это — переход реальности в новое время.
Следующая книга продолжила проблематику, затронутую «Остатком?»
Вообще-то свою вторую книгу я написал первой, а потом, после «Остатка», переписал. Так что это — книга и старая, и новая. Она во многих отношениях отличается от первой: здесь вместо одного персонажа, вместо одной траектории психоза — множество действующих лиц. Но темы, очень похожи: противопоставление настоящего и фальшивого. В «Людях в космосе» это обыгрывается через историю подделки некого произведения искусства, болгарской иконы. С нее снимают копию, потом делают копию с копии, потом — с каждой из копий, и в результате из одной настоящей получается сотня подделок. Еще там идет речь о всякого рода распаде — действие происходит сразу после распада Советского Союза. Тогда этого русского космонавта — как его там звали? — отправили в космос, и ему пришлось провести там лишних два месяца, поскольку за время его пребывания на космической станции распался Советский Союз. Никто не хочет заниматься его возвращением на Землю: Россия говорит, это не наша проблема, Украина говорит, это не наша проблема; короче, все спорят о том, кто за это должен платить. Так вот, значит, речь там идет о чувстве оторванности, еще — о том, как история, историческая эпоха играет роль ловушки, проглатывает человека.
Расскажите, пожалуйста, про Общество некронавтов.
Международное общество некронавтов появилось в результате моего серьезного увлечения авангардом начала XX века — от дадаизма до футуризма с сюрреализмом и дальше — до самых ситуационистов конца века. Меня в них заинтересовало то, как в своей структуре, в схеме своих действий они подражали — можно сказать, пародировали структуры и схемы действий, свойственные каким-то политическим течениям. У них были комитеты и подкомитеты, у них были манифесты, они исключали людей из своих рядов, писали доносы, прокламации… И мне захотелось все это реконструировать, повторить подобные закономерности, подобные методы — пусть в постисторическом масштабе, пусть не без иронии, не без юмора, но все-таки мне подумалось: в этом есть определенный смысл. В общем, я написал манифест, только вместо того, чтобы превращать в фетиш технологию, как это сделал Маринетти в «Манифесте футуризма», я решил, что интересно было бы взять в качестве фетиша смерть и заявить, что проект будет посвящен смерти. Все ведь говорят о смерти авангарда, мол, авангард мертв, поэтому я решил — пусть этот новый авангард-зомби воспевает смерть. Пусть вместо смерти авангарда будет авангард смерти. Так вот, я основал комитет, членами его назначил философов, художников, писателей. Комитет начал публиковать отчеты, мы стали придавать этому стилизованную форму, чем дальше, тем больше: нашли театрального декоратора, очень хорошего. Лору Хопкинс, она работает в Английской национальной опере и в Национальном театре. Мы принялись изучать фотографии, сделанные на сталинских показательных процессах, на слушаниях дела Маккарти в Комитете по антиамериканской деятельности. Все это мы воспроизводили в художественных галереях — план помещения, где что находится, где сидят члены комитета, где расположены микрофоны, где камеры, — а потом приглашали туда художников, писателей и допрашивали их. Короче говоря, это был не совсем театр, а что-то вроде стилизованной реальности.
Сейчас эта деятельность продолжается?
Да! Мы только что установили черный ящик в Музее современного искусства в Стокгольме. Это передатчик, взятый с самолета, он передает зашифрованные сообщения по городу Стокгольму. В январе собираемся зачитать прокламацию о неаутентичности в галерее Тейт. Там мы планируем заявить, что в современной культуре слишком много внимания уделяют аутентичности, а надо наоборот — прославлять неаутентичность, искусственность.
Являются ли эти акты манифестами?
Да. В первом манифесте, в первой строчке мы заявляем, что смерть — род пространства. Но потом из этого пространства мостик перекидывается к технологии, к искусству, к литературе. Таким образом, литература — или искусство — становится чем-то вроде исследования этого типа пространства, связанного со смертью. Понимаете, речь не о буквально понимаемом, мистическом запределье, а о смерти внутри, в пределах мира. Вот такие вот у нас тезисы.
Предсказания литературы часто сбываются?
Знаете, я закончил «Остаток» в июле 2001-го; роман заканчивается угоном самолета. А два месяца спустя — сами знаете, наступило 11 сентября, и первая моя мысль была: черт возьми, они все подстроили, украли мою концовку, негодяи! Еще в «Остатке» упоминаются падения биржи, но ведь это случается с биржей каждые 20 лет, так что здесь — в обоих этих случаях — я, конечно, не могу претендовать на какое бы то ни было предвидение. Да, ну и другая часть вопроса: о том, что Софи Льюис переживала за меня лично. Ну что тут скажешь… Всегда существует вероятность, что какой-нибудь читатель воспримет написанное буквально, пойдет и разыграет то, что происходит в книге. Такие читатели меня очень интересуют. Знаете, Марк Чэпмен, который застрелил Джона Леннона, двадцать раз перечел «Над пропастью во ржи» и решил, что все это — чистая правда, мир полон «притворщиков», Джон Леннон тоже «притворщик», поэтому он должен умереть. Помните, во Франции был случай пятнадцать лет назад, там эта женщина, Жорж Рэй, начитавшаяся Жоржа Батая и маркиза де Сада, пошла и на самом деле принялась воплощать в жизнь всевозможные акты насилия и жертвоприношения, которые нашла у этих писателей. Конечно, у подобных людей психоз, но психоз чрезвычайно интересный, потому что, глядя на этих читателей, понимаешь: между ними и книгой не существует никакого расстояния. Все эти понятия — метафора, иносказание, ирония — отброшены; перед тобой — читатель, находящийся в непосредственной близости к книге. По-моему, это интересная ситуация. Если приглядеться, это — ситуация Дон Кихота. Он — читатель, который, прочтя все эти книги, берет и как исполнитель воплощает в жизнь то, что в них происходит.