Не у каждого есть писательский опыт, у гораздо большего количества людей есть читательский опыт. А как ваш читательский опыт формировался? С каких книг он начинался?
По-моему, я начинал с поэзии. Я очень люблю читать переводную поэзию — французскую, английскую, русскую, немецкую, итальянскую, поэзию XX века. Из русских я читал — в том числе — Мандельштама. Есть очень хорошие переводчики с русского, которые делали литературный перевод. Я очень много читал шведской литературы, пытался углубиться в XVIII, XVII, XVI, XV века. Для меня язык — это пространство, в котором раздается эхо, это разные голоса, разные эпохи. Язык всегда больше, чем отдельный индивид. Человек постоянно носит в себе разные времена, голоса, и они звучат в каждом его высказывании.
Судя по всему, вы продолжаете следить за поэзией, раз пишете заметки о современных шведских поэтах. Вы выступаете здесь как литературовед и критик, тем более что готовили статьи о шведской литературе в еженедельники. Вот этот литературоведческий, критический опыт — он существует для вас отдельно от писательского и творческого? Или одно непосредственно связано с другим?
Думаю, все это связано между собой. Критические исследования, когда ты пишешь статьи о других поэтах и писателях и когда занимаешься собственным творчеством. Здесь мне хотелось бы сказать о моем драматургическом опыте, ведь по профессии я драматург. В 80-х и 90-х годах я работал в Королевском драматическом театре. Потом возглавлял радиотеатр на Шведском радио — с 2000 по 2006 год. И моя связь с театром, постоянная близость актеров, сценографов, ремесленников — кузнецов, костюмеров, портных, башмачников, маляров, плотников — это имеет для меня большое значение. То есть фантазия приобретает телесный, материальный облик. Они так близко — вымысел, фантазия и практическое воплощение. Поэтому театр и драматургия имеют для моих книг большое значение.
А не можете ли вы сказать, что такое драматург Королевского драматического театра? В чем состояла ваша деятельность, что вы должны были делать? Что это за должность?
Всем известно, кто такой режиссер — тот, кто управляет происходящим. Известно, кто такой сценограф — тот, кто занимается сценографией. А драматургу часто приходится самому придумывать, чем бы таким заняться. Самому приходится очерчивать контуры своей деятельности. Я считаю, важно в точности соблюдать текст писателя и пытаться работать так, чтобы его слова как можно точнее воплотились на сцене. Работать вместе с режиссером, сценографом и актерами. Человек, работающий в театре, должен чутко прислушиваться к тому, что хочет сказать писатель. Я не говорю, что мы должны воспитывать из писателя господина, который помыкает рабами. Но мы должны прислушиваться к его словам. Поэтому я скептически отношусь к тому, что при театре работают драматурги. Хорошо бы держать их от театра подальше. Я часто работал с поэтами, у которых были утопические требования и представления о театре. В мои задачи входило не обуздать их фантазии, а попытаться приблизить их к театральной постановке. В том числе я работал с прекрасным поэтом Катариной Фростенсон. Мы вместе сделали двенадцать спектаклей.
На протяжении XX века театральное искусство рассматривалось в первую очередь как режиссерское. Бывало у вас противостояние с режиссером, когда он пытался воплотить драму на сцене в ущерб тексту?
Нет. Думаю, чем сильнее режиссер — ведь здесь очень важна личность, — чем он упрямее, своенравнее, тем интереснее получается работа с писателем. Если режиссер воспринимает себя только как ремесленника, который интересуется лишь своей узкой областью, то спектакль часто выходит скучным. Чем сильнее режиссер тем сильнее драматург, актеры, сценограф, тем интереснее спектакль.
Ваша работа, когда вы возглавляли радиотеатр это не был отказ от сценичности во имя драматического слова?
Нет, я продолжал работу с некоторыми своими друзьями-режиссерами и в то время, когда я возглавлял радиотеатр. Я тесно связан с радио, много работал с радиопрограммами о культуре. Мне кажется, это потрясающее сочетание: масс-медиа, которые доступны огромному количеству людей, и интимность, задушевность, которая заключена в голосе, в самом радиодинамике для слушателя.
Ваша работа, видимо, заставляла вас вообще погружаться в историю театра. XX век — это же целый ряд режиссерских школ: от Гордона Крега и Станиславского до Михаила Чехова и современных режиссеров. Скажите, какая школа вам наиболее близка? Или у вас выработался свой взгляд на игру актера и его место в спектакле?
Театральные школы, да. Сам я никакой школы не заканчивал. Я скептически отношусь к воплощению идей Станиславского в американском кино. Они в большой степени извратили и упростили его. Есть целое поколение шведских актеров, которое считает, что единственная возможная школа — американская. Мне скорее симпатичны актеры, которые откровенно не скрывают, что это — театр. В том театре, который нравится мне, всегда существует дистанция, ирония, нарочитая театральность, игра.
У вас же существует еще опыт постановки ваших произведений на сцене. Например; насколько я знаю, роман «Сад» был поставлен как опера, причем опера «под» XVIII век. Что вы можете сказать об этом?
По роману «Сад» была сделана оперная постановка в Дроттнингхольмском театре неподалеку от Стокгольма. Впервые со времен Густава III — с XVIII века — была поставлена новая шведская опера. Музыку сочинил композитор Юнас Форссель. Я не участвовал в написании либретто, но я присутствовал на репетициях, мне нравилось слушать, как музыка и арии приближаются к тексту. В литературе вот что интересно: не обязательно все показывать. Когда я лишу, что Линней идет по дороге, то мне не нужно этого показывать. А если ты ставишь оперу, то ты должен показать, во что он одет, есть ли нем парик, как выглядят его глаза, какие на нем ботинки и т. д. И это ежесекундное овеществление очень вдохновляет, оно очень интересно. Я работаю над двумя новыми операми. Одна — о художнике Гойе, другая — о шведском философе Сведенборге. Для Оперного театра в Мальмё.
Скажите, то, что в опере о Линнее были использованы инструменты XVIII века, — это ваше принципиальное решение или нет?
Да, используются инструменты того времени. Помню, я был на репетиции, где музыканты впервые прикоснулись к этим инструментам, чтобы настроить их. Главное отличие старинных инструментов от современных в том, что их настраивают совсем иначе. Когда музыканты начали играть, то было впечатление, что это играет оркестр игрушечных инструментов или уличный оркестр из мексиканской деревушки. Мне очень понравилось слушать, как они настраивались. Помню работу с певцами на репетициях…
Иными словами, если роман «Сад» создавался в отталкивании от музейной фактуры, от достоверности, от количества пуговиц на сюртуке Линнея, то в опере вы шли, наоборот, от текста обратно к музею — для того, чтобы все это показать?
Нет, опера сама по себе. Книга была написана, потом за нее взялись либреттист, режиссер композитор. Я могу рассказать немного о связи документальности и выдумки в романе «Сад».
Все-таки Линней — историческая фигура, и моя книга посвящена Линнею как исторической личности. Но в то же время мне было важно, что все описанное — это вымысел, моя фантазия. Я не собирался делать точную копию того, что и так уже существует. Мне хотелось к этому чего-то добавить. Я много думал о том, как выдумка соотносится с реальными фактами. Я действительно считал пуговицы на сюртуке Линнея, который хранится в музее Упсалы. И указал в романе их точное количество. В романе есть сотни таких моментов. Например если на шелковой ермолке Линнея повторяется определенное количество фрагментов узора, то в романе я указываю точное число этих фрагментов. В этом смысле все в книге описано очень достоверно. Но вместе с тем все это — одна большая выдумка, вымысел, обман, если вам угодно.
Я долго сомневался, стоит ли называть моего героя Линнеем. Мне казалось, это неуместно, рискованно. Я боялся, что мне крепко достанется от поклонников Линнея, они накажут меня за то, что я осмелился приводить такие факты из его жизни, которых в действительности не было. Но я решил, что буду обращаться с Линнеем как с персонажем комикса, как со Стольманом или, скажем, Вольтером, Бастером Китоном, Адамом в раю — он превратился в персонажа, с которым можно играть. Историческая личность превратилась в шахматную фигуру. То есть Линней перестал быть реальным человеком, а превратился в персонажа комикса. С ним стало можно играть.
Но все-таки, наверное, неслучайна гравюра, которая висит у вас в доме. Вы ее называете «Адам в раю» и еще раз произнесли именно это выражение. Как Адам дает имена животным в раю, так и Линней пытается назвать окружающий его мир.
На картине, которая висит здесь уже долгое время, изображен Линней, король цветов, одиноко стоящий в своем саду профессор Упсальского университета. Он поливает растения из лейки. Это очень одинокий король цветов, у него нет соперников и конкурентов, рядом никого нет. Но если расширить диапазон этой картины, то появится по крайней мере еще один человек — садовник. И здесь завязывается конфликт — между Линнеем и его садовником. Это очень важный момент в романе «Сад».
Садовник в вашем романе неслучайно зовется именно Садовник — с большой буквы?
Не знаю, как обстоят дела с русским переводом, но персонажи этого романа носят аллегорический характер. Они не просто личности со своей психологией, но в каком-то смысле представители своей культуры, своего времени. Я пишу, как бы глядя с определенного расстояния, словно я смотрю на человеческую цивилизацию планеты Земля, находясь на Марсе. Словно антрополог, наблюдающий за поведением людей, их привычками, языком. Такая у меня манера, меня интересует антропологическое измерение.
То есть, иными словами, как Линией дает названия растениям, так вы даете имена героям книг? И поэтому Линней в каком-то смысле поэт?