Люди, стараясь уточнить анализ, ищут примеры как бы однослойного произведения.
Поиск этот напрасен.
Мы можем анализировать словарь произведения, отдельно анализировать ритмику, синтаксис, сюжетное построение. Мне напоминает это одну мою старую, осложненную и несколько усовершенствованную ошибку. Полстолетия назад я говорил, что художественное произведение не имеет содержания и состоит из суммы приемов. Так и говорилось: именно сумма. Если бы мы согласились на минуту, что художественное произведение не имеет содержания, то мы все равно встретились бы с недосказанностью утверждения; почему приемы, то есть способы художественного построения, суммируются; почему они не вычитаются друг из друга; не делят друг друга; не возводят друг друга в степень?
Представление, что художественное произведение состоит из этажей, параллельно существующих, что художественное произведение состоит из суммы каких-то художественных приемов, – неверно. Этажи имеют несущие стены, и обычно по основным своим построениям они повторяют друг друга. Они находятся друг к другу в простых, не нуждающихся в сложном анализе отношениях.
Имеем ли мы такое явление в искусстве?
Словарь отдельных частей произведения может быть уже по заданию противоречив.
Если взять только ритмику произведения, то у Некрасова и у Маяковского поэмы очень часто разноритмичны.
Маяковский включил в одну из своих поэм балладу, которая несет в себе элементы романсового словаря и романсовую событийность «цыганского романса».
Художественное произведение почти всегда содержит в себе противоречие; содержание произведения часто осуществляется именно через создание этих ощутимых противоречий. Стремиться вычленить из этих противоречий одну сторону – можно. Найти произведение, которое по композиции своей выражало бы параллельность разных видов построения, – нельзя.
Самый конфликт произведения осуществляется ритмично.
Было время в начале двадцатых годов, когда мы в кинематографе увлекались монтажом. Нам казалось, что монтаж – это соединение частей как бы впритык. Мы называли монтажом соединение кусков так, как соединение кирпичей на цементе, называемое стеной.
Оспаривал это и я в статьях 1923–1924 годов, говоря о противоречивости монтажа.
Примитивность такого художественного мышления была осознана С. М. Эйзенштейном в ряде статей. Из них главной он считал статью «Вертикальный монтаж».
Вертикальный монтаж – это монтаж партитурный, имеющий разные линии, разные способы выражения, которые существуют в своем противоречии. Поэтому в первой заявке на применение звука в кино Эйзенштейн, Пудовкин и Александров настаивали, что звук, в том числе и слово, должен как бы противоречить изображению. Во всяком случае, слово должно находиться с ним в сложном отношении, причем в таком сложном отношении, которое ощущалось бы зрителем и слушателем.
Звуковое кино – это не немое кино, в котором подобран подходящий звук. В учении о монтаже Эйзенштейн сделал очень много, и напрасно сейчас с этим не считаются и возвращаются к первым элементарным его утверждениям, просто потому, что они были предварительны и легко понимаемы.
Монтаж – это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих новое содержание – форму.
В статье 1929 года «Перспективы» Эйзенштейн писал: «Содержание» – акт сдерживания – принцип организации, сказали бы мы в более текущей манере выражаться.
Принцип организации мышления и является фактическим «содержанием» произведения»[113] .
Каков же основной принцип организации художественного произведения? Содержание обнаруживается организацией художественного произведения.
В той же статье Сергей Михайлович писал:
«Нет искусства вне конфликта.
Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести,
столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии,
[столкновение] функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов,
преодоление ритмов стиха мертвенной метрики стихотворного канона.
Везде борьба.
Становление, рождаемое в столкновении противоречий,
захват которого возрастает в своей интенсивности вовлечением все новых и новых сфер чувственного реагирования воспринимающего».
Сергею Эйзенштейну, как режиссеру, пришлось иметь дело с особым материалом. Он имел заснятую пленку, зафиксированные движения. Пленка имеет свое начало, свой конец. Куски пленки надо было соединять.
Сперва их соединяли только в последовательности события. И только. Скоро оказалось, что этого недостаточно. Причем этого недостаточно не только для Эйзенштейна, но и для других крупных авторов, настоящих художников, которые не ставили себе аналитической задачи как теоретики, но обнаруживали интуицией.
Переходим к статье Эйзенштейна «За кадром».
Вот ее сущность.
«Кадр вовсе не элемент монтажа.
Кадр – ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр – монтаж.
Чем же характеризуется монтаж, а следовательно, и его эмбрион – кадр?
Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.
Передо мной лежит мятый, пожелтевший листок бумаги.
На нем таинственная запись:
«Сцепление – П», и «Столкновение – Э».
Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э – мною и П – Пудовкиным (С полгода назад)».
Эйзенштейн через несколько лет в споре с Пудовкиным создает иное решение.
«Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль.
Сцепления же лишь возможный – частный случай...»[114] .
Основа всякого искусства всегда конфликт, вскрытие через несовпадения сущности явления. Поэтому и анализ художественного произведения – анализ конфликтов в самом способе выражения.
Сравним высказывание лирического героя стихотворения «Я вас любил» с судьбой Маяковского. Она обобщена стихами, она выражена стихами, и в общем она должна анализироваться как судьба поэта. Но она в то же время – судьба человека нового времени с новым отношением к людям, с новым отношением к женщине. И для того, чтобы выразить новое ощущение новой жизни, понадобилась вся работа Маяковского – и новая словесная инструментация, и новый ритм, и новые методы возвращения смысла путем рифмовки, и новая глубина рифмы, которая захватывает слова из середины предыдущего предложения. Так багор или алебарда пехотинца выхватывали из рыцарского строя отдельного рыцаря, создавая ему его отдельно гибельную судьбу.
«Он» и «она»
Поговорим еще раз о местоимениях.
Поговорим о любовных стихах.
В статье, названной «Несколько слов о Пушкине», Гоголь писал 134 года тому назад: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет»[115] .
Языковой анализ чрезвычайно важен, и важно, что поэзию изучает наука, но не забудем того, что поэт и поэзия не только порождаются жизнью, но они и порождают . жизнь. Любовь – тема народной плясовой песни, так сказать, карнавального смысла, полного весенним разгулом.
Она пела о радостях и несчастьях брака, пела о любви и «плохом» муже.
Приходит поэт, создает новое качество любви, создает стихи, которые нас удивляют; он предваряет наш опыт.
Существуют структуры в той общей работе, которую ведут не совместно друг с другом поэты, художники, изобретатели. Совмещаются искры нового, вымытые из руды. Возникает новая композиция, которая переосмысливает структуры, их сопоставляя.
Пушкин в стихах «Я вас любил» как бы превышает самого себя. Нам не надо возвращаться к его биографии, но нам надо думать о чувствах, создаваемых этим поэтом.
Сопоставим стихотворение Пушкина «Я вас любил» со стихами Владимира Маяковского (из поэмы «Про это»):
Больно?
Пусть...
Живешь и болью дорожась...
Я не сравниваю поэтов прошлого и поэтов настоящего. Подумаем о том, что модели мира созданы в поэзии, созданы для того, чтобы перестроить мир. Да, это слова, но слова особенные, которые ощущаются ртом, обновляют мышление, сбивают склероз понятий.
Лирическое стихотворение всегда история, но это не биография.
История человека вписана в историю человечества.
Она обобщена другими структурами, для поэта жизненными.
Маяковский писал Татьяне Яковлевой, которая задерживается в Париже. Он ее зовет к себе как к человеку и в то же время как к городу:
Иди сюда,
иди на перекресток
моих больших
и неуклюжих рук.
Не хочешь?
Оставайся и зимуй,
и это
оскорбление
на общий счет нанижем.
Я все равно
тебя
когда-нибудь возьму —
одну
или вдвоем с Парижем.
Он звал женщину на «перекресток рук».
Он чувствовал себя городом, гражданином страны.
Пушкин в письме к князю П. А. Вяземскому писал: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции».
Пушкин соглашался с поступком поэта Мура, который уничтожил или утаил записки Байрона. Пушкин продолжает: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал как мы, он мерзок как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе»[116] .
Для Пушкина Байрон «Он» с его сложной судьбой. Слово «Он» написано с большой буквы.
Конечно, мы все заинтересованы в биографии великих людей. Издаем и жадно читаем целые библиотеки о жизни великих людей. Но надо помнить о том, для чего они жили, почему мы ими интересуемся – Пушкиным, Маяковским, Есениным. Потому что они поэты.
Маяковский в статье, написанной после смерти Есенина, выбрасывает из своего черновика строчку, им написанную. Строчка была такая:
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Дальше идет рифма – «трезвость».
«Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики, – бестактно. Поэтому и фальшиво, поэтому и не звучит»[117] .
Говорить о любовных стихах надо поэтично.
Боккаччо говорил, что не музы, а живые женщины подсказали ему лучшее в его творчестве. Надо быть благодарными за вдохновение.
Все изменяется в творческой памяти.
Когда Дон Кихота спросила герцогиня, кто такая синьора Дульсинея, не является ли она существом вымышленным, рыцарь ответил: «По этому поводу много можно было бы сказать... Одному богу известно, существует Дульсинея на свете или же не существует, вымышлена она или же не вымышлена, – в исследованиях подобного рода нельзя заходить слишком далеко».
С Санчо Пансой Дон Кихот говорит и более общо и трогательнее: «Так вот, Санчо, в том, что мне надобно от Дульсинеи Тобосской, она не уступит благороднейшей принцессе в мире... Неужели ты думаешь, что разные эти Амарилис, Дианы, Сильвии, Филисы, Галатеи, Филицы, коими полны романсы, песни, цирульни, театры, что все они и правда, живые существа, возлюбленные тех, которые их славили и славят поныне?»
Женщины, которым писал Пушкин стихи, которым посвящали стихи Есенин и Маяковский, существуют, живы.
Дон Кихот не позволил герцогине – хозяйке замка – шутить над его любовью. Почему рыцарь обидчив? Он не обидчив – он мудр. Любовь, любовь к определенной женщине, родилась не легко. Она была обведена, оконтурена в поэзии; в Библии она отмечена тем, что Иаков не просто хочет породниться путем брака с богатым Лаваном, который его приютил, – он хочет жениться на младшей дочери – Рахили – и право на любовь готов отрабатывать четырнадцать лет.
Академик Крачковский сделал исследование о любовной теме в ранней арабской поэзии. Тема эта – «Лейла и Меджнун». Меджнун – значит «безумный». На эти темы писал Алишер Навои. Герой поэмы Навои любит даже собаку с улицы, на которой живет любимая.
Избирательная, личная любовь связалась с именем Меджнуна. Она стала темой поэзии арабских стран, Ирана и стран берегов Каспийского моря.
Человек влюбился и стал безумным: он ищет именно Лейлу, а не другую красивую женщину.
Меджнун безумец больше, чем Дон Кихот; Меджнун – человек, безумию которого подражали герои рыцарских романов, а Дон Кихот рыцарю Амакдису.
Когда Меджнун встретился с Лейлой и они поцеловались, то звери лесные собрались вокруг них; травы вокруг выросли, как деревья, и закрыли любящих.
Любовь созревала в поэзии. Поэты создавали, сочиняли, то есть соподчиняли, то, что говорили и говорят люди, любящие друг друга, про любовь, то, что они обещали друг другу.
Академик Крачковский в книге «Над арабскими рукописями» писал о поисках того племени, в котором родился Меджнун.
Искали не только арабы – об этом есть стихи Гейне.
Исследователи древностей перебирали племя за племенем, как четки, но не нашли, где же родился безумец, но везде пели его песни.
Мы все знаем слова Гамлета, слова о том, что «распалась связь времен». Тут есть образ, но только переводной; похоже, что разрывалась какая-то цепь или бусы, но дословный перевод дал А. Аникст в послесловии к пьесе «Гамлет – принц датский». Дословно сказано: «Время вывихнуло сустав». И дальше Гамлет говорит, что ему суждено вправить этот сустав.
Он лечит время, пересоздает его.
А ведь именно Гамлет ответил на вопрос, что он читает:
«Слова, слова, слова».
Но ведь это троп, это слова, но это другие слова.
Надо в анализе доходить до соотношения разных величин, надо, сохраняя словесные разрывы, понимать, что поэт, их создавая, создавал новые смыслы, которые надо преодолеть.
Маяковский из поэмы в поэму мечтал о воскрешении; он хотел быть товарищем человечества.
Он хотел воскреснуть через десятилетия и столетия.
Он писал прошение будущей науке, реализуя мысль о воскрешении, как просьбу.
Он был несчастлив не потому, что захотел по-новому построить личную жизнь, не потому, что он любил не ту
женщину, а потому, что он хотел увидеть свою жизнь встроенной в жизнь общества, которое еще не достроено. Хотел страстно, во имя поэзии. Он писал стихотворение «Домой»:
Пролетарии
приходят к коммунизму
низом –
низом шахт,
серпов
и вил, —
я ж
с небес поэзии
бросаюсь в коммунизм,
потому что
нет мне
без него любви.
Это тоже реальность для анализа. Она не только реальность Меджнуна и Дон Кихота, она реальность нашего времени, движущегося в будущее; верующего в будущее; освещающего сегодняшний день верой в будущее.
Необходимость введения в анализы созданных писателем структур событийных фактов и для Романа Якобсона ясна, но не осуществлена.
Но он знаменует это признание только упоминанием в коротких полуфразах. Это обедняет анализ и сбивает его на старый, уже решенный спор о том, является ли «образ» основой художественного произведения.
Сюжет – это не запись факта, это художественное оформление ряда событий – столкновение их, их сопоставление. Без понимания этого мы при самом тщательном анализе «грамматики поэзии» придем к старой риторике.
Старые риторики для нас не безразличны, но должны быть не повторены, а переосмыслены. Мы не должны забывать, что они в основном были построены для того, чтобы научить, как убедить слушателя, а не для того, чтобы показать, как писатель создает модель мира.
Ораторская поэтика и поэтика художественного произведения близки, но различны.
Создатели риторик мечтали о том, чтобы создать науку о слове так, как майор Вереин мечтал о семейной жизни.
Прийти в будущее, пропустив настоящее – его новые задачи, – нельзя.