Книги Рабле историчны; они созданы великой эпохой великих надежд, которые не осуществлялись. Историчен и Сервантес. Показать Рабле и Сервантеса вне гуманизма, вне реакции, вне всей драмы человеческой истории мне кажется неправильным.
Само художественное произведение всегда в себя включает элемент противоречия; развитие и противоречие нельзя понимать только как чисто внутреннее. Модель человека, та модель, которая дана Рабле, та, которую раскрыл Виктор Гюго и развил М. Бахтин, существует в изменяющемся виде.
Скитания Дон Кихота, войны и путешествия Пантагрюэля, Гулливера, «Житие протопопа Аввакума», боли героев и авторов; тюрьмы героев Филдинга и Диккенса, каторга Достоевского должны быть приняты во внимание при исследовании художественного произведения. Живет не только человек – живет человечество.
Недостаток модели мира, предложенной в работе М. Бахтина, сказывается в том, что тысячелетняя история искусства не показана. Бахтин пишет: «Освещающее значение Рабле громадно; его роман должен стать ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищам народного смехового творчества»[134]
Термин «смеховой» – новое слово.
Но что является материалом, который потом становится смешным, какой конфликт или конфликты вызывают смех?
Каковы временные изменения этой традиции? Что повторяется при новом возникновении?
Какой Бирнамский лес, испугавший Макбета, наступает на старое колдовство?
Время Рабле – время пересоздания искусства.
Л. С. Выготский в книге «Психология искусства» сперва излагает идеи Фрейда, а потом полемизирует с ним: «Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что. это роковым образом противоречит всем самым простейшим фактам действительного положения искусства и его действительной роли. Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения – что именно вытесняется, как вытесняется – обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства социальное получает власть над нашим бессознательным»[135] .
В искусстве бессознательное становится сознательным. Иногда оно проходит через стадию гротеска.
Гротеск таил в себе восстание.
Один из первых теоретиков гротеска, Виктор Гюго создавал гротесковые романы, среди них «Собор Парижской богоматери».
Вот как понял этот роман один из величайших гениев человечества.
В журнале «Время» 1862 года в сентябрьском номере Ф. Достоевский напечатал предисловие к «Собору Парижской богоматери» В. Гюго.
Достоевский считал, что в романе содержится формула всего искусства XIX века: «...формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества».
Достоевский считает, что в искусстве не надо искать аллегорий, но резюмирует: «Но кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение пригнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается, наконец, любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых, бесконечных сил своих»[136] .
Квазимодо, оседлавший колокол; Квазимодо, становящийся как бы голосом колокола, взывает голосом истории, но он не знает друзей и врагов и губит людей, которые хотели спасти Эсмеральду. Погибая, он мстит священнику-предателю и умирает у трупа Эсмеральды.
Виктор Гюго создал теорию гротеска и сам ввел в свое искусство гротеск. Он был услышан Достоевским, развернут, обогащен потому, что гротеск Гюго соединял низкое и высокое – он историчен.
Гюго определил как центр художественного открытия, совершенного Рабле, – чрево, утробу. Он написал: «...мир, который Данте низверг в ад, Рабле поместил в бочку»[137] .
Виктор Гюго в книге о Шекспире говорит, что каждый гений имеет «свое изобретение». В перечислении гениев Виктор Гюго ставит рядом Рабле, Сервантеса и Шекспира. Это не только хронологично, но и исторически правильно. В гротескности Рабле Виктор Гюго видит спор с обычным восприятием.
Данте провел себя через ад, освещая историю своего времени. Рабле заключил, «поместил мир в бочку».
В метафоре одна вещь сравнивается с другой, но не заключается в ней, как в тюрьме, не замещает ее.
Метафора поворачивает познание предмета так, как кочегар переворачивает уголь кочергой в котле.
«Бочка» Рабле метафорична; она противопоставлена церкви, восстанавливая человека как тело, но не вырубая его из истории.
Характеры, схемы построения, повторяясь, изменяются и в себе самих обновляют противоречия. Сам карнавал противоречив и потому пользуется масками: человек замаскирован, он полуузнан, он и тот человек, которого вы знаете, и не тот.
В японском празднике масок участвовали обезьяны; на обезьяне маска, она изображает неизмененным лицо обезьяны, но она, маска, – это не просто обезьяна, а маскированная обезьяна, этим она введена в искусство.
Первыми подмостками античной комедии была, вероятно, телега-платформа, это уже выделяло костюмированного исполнителя из толпы зрителей, которые могли быть тоже костюмированными. Но подмостки давали возможность сыграть, выключиться, оторваться от обычного, чтобы его увидали.
Театральная иллюзия мерцает, она то появляется, то исчезает, создавая в искусстве новое видение обычного.
«Телесность» Аристофана, Рабле, Шекспира – это не сопоставление «низа» с «верхом», «переда» с «задом». Это метод обновления видения и расширение многократности понимания. Она дает элементы сдвига и у Аристофана, и у Сервантеса, и у Рабле.
Великое – телесно. Телесна Венера. Гомер на пирах, может быть, ел, как Санчо.
Аристофан не менее откровенен, не более цензурен, чем Рабле. Женщины комедии «Лисистрата» отказываются быть женами своих мужей. Тема развита с фаллической откровенностью; развернута в ряде эротических сцен. Но женщины бастуют потому, что они добиваются мира.
Комедии Аристофана и роман Рабле, так же как роман Сервантеса, – это предложение перестроить мир; предложение это облечено в «смеховое» облачение, в вывороченную шубу, старое может умереть и в смешном.
Анализ комедий Аристофана мог бы найти место в работе о Рабле. Комедии сохранили связь с земледельческими праздниками, душа этих комедий – сдвиг, перестановка, преодолевание обычного. Женщины спорят не только с мужьями – они спорят с драматургом Еврипидом, считая, что он их неправильно изобразил.
Комедии Аристофана полны политическими спорами и эротическим своеволием. Комедии включают в себя философские споры и дают первые образцы новой литературной критики.
Изменяя путь искусства, Гоголь в России вспомнил Аристофана.
Автор в «Театральном разъезде» после представления новой комедии подслушивает в толпе, спускающейся по лестнице, как один из любителей искусства решает: «Я говорю на счет того, что в пиесе точно нет завязки».
Ему возражает «второй»: «Да, если принимать завязку, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет». После нескольких реплик «первый» возражает: «Но это выходит уже придавать комедии какое-то значение более всеобщее». «Второй»: «Да разве не есть это ее прямое и настоящее значение? В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку»[138] .
Не надо обуживать веселость Рабле, и географическую широту романа, и время борьбы смеха с косностью.
Гротеск живет рядом с утопией.
Нельзя себе представить и карнавал как праздник чистой физиологии. Во время карнавала изменялись социальные отношения: рабы становились равными своим хозяевам, существовала свобода слова.
У Аристофана в «Лягушках» спор о судьбе искусства становится спором о судьбе Афин, не переставая быть анализом творчества драматургов.
В потоке ступенчатых противопоставлений романа Рабле главное противопоставление состоит в том, что Пантагрюэль – великий изобретатель, полководец и представитель новой нравственности. Человек, по мнению Рабле, по природе добродетелен, если только не считать добродетелью церковные предписания; пороки возникают как извращение склонности.
Панург называет это общество царством Сатурна, то есть Золотым веком. Он помнит о празднике римских рабов, продолжавшемся неделю, и его обряды, выражающие мысль об освобождении. Путь вперед у Рабле, Сервантеса и Достоевского не одинаков, но однонаправлен.
О мениппеях
Сочетание серьезного со «смеховым» М. Бахтин рассматривает как специальный жанр. Для жанра этого он создал название «мениппеи». Сатиры Мениппа не сохранились. Мы даже точно не знаем, когда жил этот писатель. Есть предание, что он был философом цинической школы, рабом, потом освобожденным. Говорят, что он занимался ростовщичеством.
Заметки о его сатирах остались в работах Марка Теренция Варрона, писавшего во втором веке до нашей эры. От него мы знаем, что в произведениях Мениппа стихи были смешаны с прозой.
У Лукиана есть диалог «Менипп, или Путешествие в подземное царство». По преданию, в подземном царстве побывал Геркулес – знаменитый герой, атрибутами которого были дубина и львиная шкура, наброшенная на плечи.
Менипп в начале диалога появляется в таком одеянии: он в хитоне, колпаке, у него лира, а на плечах львиная шкура. Вероятно, этот наряд является точным воспроизведением театрального наряда Диониса, который в первой сцене комедии Аристофана «Лягушки» является у дверей ада в таком костюме. Прибавим, что слуга его едет за богом верхом на осле.
Очевидно, то, что знает Лукиан о Мениппе, восходит к Аристофану. Менипп как бы присутствовал в «Аиде» при споре Эсхила с Еврипидом, костюм его – костюм Диониса – судьи драматургов в комедии Аристофана.
Менипп у Лукиана циник, скептически ко всему относящийся. Иногда определяют «Сатирикон» Петрония как вещь «мениппейского» жанра.
Зимой в 1593 году имя Мениппа внезапно было использовано в борьбе ученых юристов и филологов с католической лигой. Юрисконсульты, члены парламента, каноники вспомнили «Saturae Menippeae» Марка Варрона и создали свое произведение. К. Маркс пишет о нем:
«Мениппейская сатира о действии испанского снадобья и о заседании парижских штатов» («Satyre Menipp?e de la vertu du Catholicon d'Espagne et de la tenue des Etats de Paris») – забавный рассказ о созванном в Париже собрании штатов в 1593, которое хотело вместо Генриха IV избрать королем племянника генерального наместника Майена, молодого герцога де Гиза. Она в высшей степени помогла Генриху IV; она была названа мениппейской по имени философа-циника Мениппа. Замысел [ее] принадлежал Пьеру Ле Руа (руанскому канонику и раздатчику милостыни кардинала де Бурбона); им были написаны три первые и самые слабые части: Католикон (т. е. испанские деньги), Таписсерия {где иронически описано убранство зала заседания} лиги и ее процессия в Париже. Главная часть произведения возникла, когда Пьер Питу вместе с Гильо, Пассера, Рапеном и Флораном Кретъеном выполнили замысел Ле Руа. Эти друзья зимой 1593 совместно разработали это произведение, в котором высмеивались прения собрания сословных представителей лигеров. Наибольшее количество стихов принадлежит Пассера. Ему принадлежит также четверостишие, объясняющее герб лиги, состоящий из двойного креста.
«Dites moi done, que signifie
«Que les ligueurs ont double croix?
«C'est qu'en la ligue on crucifie
«Jesus Christ encore une fois».
«Скажите мне, что это значит,
Что у лигеров двойной крест?
Это значит, что лига
Распинает Христа еще раз» [139] .
К. Маркс рассматривает мениппейскую сатиру как политический памфлет. В другом месте об этом же говорят К. Маркс и Ф. Энгельс: «Английская капиталистическая лига XIX столетия должна еще найти своего историка, подобно тому как французская Католическая лига нашла своих историков в лице авторов «Менипповой сатиры» конца XVI века»[140] .
У М. Бахтина термин «Мениппова сатира» применен к невероятно широкой области литературы, как древней, так и современной. В одном из примечаний к книге о Достоевском Бахтин причисляет Хемингуэя к жанру «мениппеи».
Мне кажется – чистых жанров вообще не существует.
Правда, иногда какое-нибудь жанровое явление закрепляется как классическое, то есть канонизируется.
Вообще же все жанровые явления содержат в себе движение, и тем самым они противоречивы. Вот эту противоречивость жанра как такового М. Бахтин определил как «мениппею».
В результате понятие «мениппея» у него охватило почти всю литературу.
Термин «мениппея» понадобился Бахтину в силу новости и неопределенности, но в результате расширенного пользования термин потерял определенность.
М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского» представляет мениппову сатиру очень широко: «На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и потому составляющие особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали «?????????????», то есть областью серьезно-смехового. Сюда древние относили мимы Софрона, «сократический диалог» (как особый жанр), обширную литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, «Мениппову сатиру» (как особый жанр) и некоторые другие жанры».
Перечисление дается без ссылки. Мениппова сатира дана в кавычках, как частный случай литературы, не относящийся к стабильным жанрам.
Дальше значение термина изменяется.
На с. 151 сообщается: «Не чем иным, как развернутой до пределов романа «Менипповой сатирой», является «Сатирикон» Петрония». Потом упоминается «Золотой осел» Апулея.
О Лукиане и вещах Сенеки на с. 155 говорится: «Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается, под определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи – у Рабле, Свифта, Вольтера («Микромегас») и других».
На с. 156 говорится, что мениппеи могли оказать влияние на Августина, и далее: «Отметим попутно, что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и в «Двойнике» и в беседе Ивана Карамазова с чертом)».
На с. 161 мы читаем следующее: «В сущности, все особенности мениппеи (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского».
М. Бахтин знает, что Достоевский не мог идти от античной мениппеи (и даже если она существовала), но он думает, что «не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи».
Мне кажется, что эти утверждения слишком широки, так же как утверждение, что карнавальные вольности «очень хорошо раскрыл Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера», а для нашего времени Немирович-Данченко в своих воспоминаниях».
Делается это со многими оговорками, но мениппея все больше связывается с карнавалом. «Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро».
Постепенно под именем мениппеи соединяются самые разнообразные явления; правда, имя или, вернее, название «сатир мениппеи» сохранилось в 1594 году, но это случай единственный. Но утверждение, что в эпоху Возрождения «мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других)», неверно. На следующей странице присоединяется сюда Гофман. На с. 198 Гейне «в своеобразной лирике сновидений», Жорж Санд и Чернышевский.
Распространение термина идет быстро, причем он то иллюзорно уточняется, то опять расплывается. Указания на характеристики, даваемые Достоевским, очень любопытны, но не уточнены.
Между тем книга посвящена Достоевскому, и она должна давать возможность посмотреть в тексте Достоевского, как это у него выглядит. Приведу теперь цитату, которую я могу уточнить только ссылкой на Бахтина: «Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально-авантюрных романах XIX века, главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти у Дюма-сына и Поль де Кока)» (с. 212). Достоевский оказывается связанным с карнавализацией и мениппеей.
Термины «мениппея» и «карнавализация» появляются в разных формах. Но М. Бахтин утверждает: «Два «фантастических рассказа» позднего Достоевского – «Бобок» (1873) и «Сон смешного человека» (1877) – могут быть названы мениппеями почти в строгом античном[141] смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра».
Достоевского не надо разъяснять неведомыми источниками, тем более что генезиса методологии творчества Достоевского они не дают.
«Бобок» и «Сон смешного человека» вещи разные, разнонаправленные. Человек прилег на могиле и услыхал разговор мертвых.
Разговоров мертвых в литературе было много – ив «Гильгамеше», и у Гомера, и в Библии, и у Лукиана, и в нашей литературе XVIII века, и у Маяковского в поэме «Человек».
Мы ведь с живыми не успеваем все выговорить; мы ведь с мертвыми не хотим расставаться.
Но «Бобок» – рассказ особенный, он важен не только своими отличиями от всех разговоров мертвых, но и местом своим в творчестве Достоевского. Оказывается, мертвые умирают не сразу; они имеют еще несколько недель угасающего сознания. Но тут мы слышим разговоры ничтожные: говорит гниющий мусор.
Это – отрицание бессмертия.
Совсем иначе построен «Сон смешного человека».
Человек умер, в гробу вознегодовал; гнев его воскресил, и он был перенесен на звезду.
Она была звездой Золотого века.
На ней жили люди, свободные от зависти, ревности и чувства собственничества.
Но смешной человек – современник Достоевского, – хотя и добрый человек, изменил нравы обитателей звезды. Они стали похожи на людей XIX века. Смешной человек просит у людей звезды, чтобы они его убили, просит, чтобы его распяли. Сам рисует для них крест.
Этот рассказ освещает нам отношение Достоевского к религии и к социализму, а также к Христу.
Названия жанров не изменяют судьбы книг, но понятие мениппеи, так же как и понятие карнавализации, отдаляет от нас Достоевского, лишает его исторической сущности, трагичности.
И я думаю, что эта часть книги «Проблемы поэтики Достоевского» – неудача исследователя.
У М. Бахтина есть черты открывателя и изобретателя, но широта обобщения у него иногда оказывается морем, поглощающим уже найденную специфику.