Порфирий Петрович во второй главе шестой части «Преступления и наказания» говорит Раскольникову: «Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем».
Но в какой системе планет должен стать солнцем герой?
Раскольников – красавец, умница, может быть, гений (солнце) – не герой, не только потому, что он совершает преступление в обстановке, противоречащей романной эстетике.
Раскольников, вернувшись домой после допроса Порфирия и встречи с мещанином, думает про героев: «Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, – а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!»
Для Достоевского Раскольников в принципе не «герой», не Наполеон, хотя показан могучим человеком. Моральная характеристика Наполеона, основной мотив его поведения в том, что у него моральные проблемы не возникают; сущность Раскольникова состоит в том, что моральные проблемы им исследуются.
Сущность романов Достоевского отличается от сущности романов старого времени тем, что у Достоевского моральные проблемы исследуются в их противоречии, а не считаются неизменяемыми.
Исследуется самое понятие – герой.
Способы познания – вскрытия противоречивости мира – лежат в основе построения структур искусства, поэтому противоречива и история искусства. С одной стороны, оно непрерывно; мы видим, как тысячелетиями живут сюжеты, темы. Мы видим, как воскрешаются старые произведения. Видим, что поэтика Аристотеля не умерла и греческая мифология была не только почвой для античного искусства, но осталась хлебом, которым питается и наше искусство. В то же время мы видим, что искусство прерывисто: сменяются школы, происходит ломка, споры, отрицания, как будто торосятся льды, ломается земля, сдвигаясь и образуя новые горы.
Что же такое жанр с нашей точки зрения? Жанр – конвенция – соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения.
Структура обычно осуществляется как не вполне предвиденная, удивляющая, находящаяся в исследованной области, но «другая».
Еще раз о горизонте
Когда было написано «Слово о полку Игореве», в России уже существовала великая культура, свои каноны взаимоотношения частей произведения, выбор объектов описания.
Как начинается «Слово»?
«Не лђпо ли ны бяшетъ, брат?е, начяти старыми словесы трудныхъ повђст?й о плъку Игоревђ, Игоря Святъславлича! Начати же ся тъй пђсни по былинамъ сего времени, а не по замышлен?ю Бояню».
Искусство никогда не проходит, но всегда самоотрицается, заменяя способ выражения не для того, чтобы переменить форму, а для того, чтобы найти ощутимое и точное выражение для новой действительности. Баян дал старую форму. Новый автор предлагает дать новую форму по былинам того времени, то есть по документам.
Но прежде всего надо понять старые слова.
В «Слове о полку Игореве» написано: «О, руская земле! Уже за шеломянемъ еси!» Много думали об этих словах. Считали, что шеломяне – холмы. Подбирали примеры из Летописи. У Срезневского приведен пример: «враг обошел Суздаль – за шеломянем». Суздаль сам стоит на возвышении над рекой. Вероятнее читать это место так: обошел город за горизонтом. Может быть, шеломянь – это окоем, горизонт. Старый русский шлем был круглопокатым, как человеческий череп.
Помните, у Гоголя в «Тарасе Бульбе» уезжает Тарас с сыновьями из родного дома и степь за ними обращается в гору и закрывает крыши дома и деревья: «...хутор их как будто ушел в землю; только стояли на земле две трубы от их скромного домика, да одни только вершины дерев, по сучьям которых они лазили, как белки; один только дальний луг еще стлался перед ними... Вот уже один только шест над колодцем с привязанным вверху колесом от телеги одиноко торчит на небе; уже равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою закрыла. – Прощайте и детство, и игры, и все, и все!»
«Шеломяне» – это новые горизонты, которые преодолеваются новым искусством, за ними новые видения мира.
Так вот – искусство всегда перед новым горизонтом. Искусство никогда не проходит, но всегда самоотрицается. Оно всегда заменяет себя; изменяет способы выражения не для того, чтобы переменить форму, а для того, чтобы найти выражение для действительности, обеспечить получение сведений о самом существовании объекта. Обновленная форма обостряет действенность восприятия.
Смена жанров
В театре есть рампа, занавес или их замены.
Есть «театральный язык».
В 1880 году А. Н. Островский писал: «Для народа надо писать не тем языком, которым он говорит, но тем, которым он желает»[161] .
Язык Пугачева в «Капитанской дочке» Пушкина и в «Пугачеве» Сергея Есенина не просто разговорный язык.
Новая «гармония» – это новое изменение «своего».
Язык Маяковского не просто разговорный язык, а разговорный язык как отрицание языка поэтического.
История романа непрерывна в отрицании. Отрицается «свое другое».
В частности, изменяется понимание психологии действующих лиц.
Психология Робинзона Крузо в романе Дефо явственна, как записи в бухгалтерской книге. Она так и разделена – на приход и расход. На две графы. Добро. Зло. Она проецирует в себе логику конторы. Бодрость и отчаяние объясняются и обосновываются; доказанное считается тем самым и существующим.
Конвенции исследования психологии действующих лиц романов Тургенева, Толстого и Достоевского различны. Они могут быть сопоставлены, но не сводятся одна к другой.
Психология героев Тургенева должна объяснять поступки героев, она их обосновывает. Обоснование поступков героев Толстого не целиком лежит в их психологии. Психологически поступки потом оговариваются героями, а причины поступков лежат в массовой психологии, или в том, что Толстой в юношеской своей вещи «История вчерашнего дня» называл «додушевными движениями».
В той вещи молодой писатель подчеркивал нелогичность обыденного поведения, противоречие психологии и поступков.
Приведу отрывок из этой малоизвестной прозы:
« – Останься ужинать, – сказал муж. – Так как я был занят рассуждением о формулах 3-го лица, я не заметил, как тело мое, извинившись очень прилично, что не может оставаться, положило опять шляпу и село преспокойно на кресло. Видно было, что умственная сторона моя не участвовала в этой нелепости»[162] .
Этикет нарушен.
Проблема сложности внутренней речи героя разрешалась Толстым неоднократно. Осознанная им психология героев привела к раскрытию противоречия между анализом причин действий, как своих, так и чужих, и истинных основ действий, иногда лежащих вне сознания действующего лица. Это не введение смутности в ясное. Толстой открыл, что нельзя искать стимулов поступков только в том, что люди о себе думают. Психологизация как объяснение поступков героев у Толстого – обман.
«Этот обман наш происходит от двух причин: во-первых, от психологического свойства подделывания apr?s coup[163] умственных причин тому, что неизбежно совершается, как мы подделываем сновидения в прошедшем под факт, совершившийся в минуту пробуждения, и во-вторых, по закону совпадения бесчисленного количества причин в каждом стихийном событии, по тому закону, по которому каждая муха может справедливо считать себя центром и свои потребности – целью всего мироздания, по тому закону, по которому человеку кажется, что лисица хвостом обманывает собак, а она только работает рычагом для поворота»[164] .
Психологизм зрелых романов Толстого противоположен во многом психологизму старого классического романа.
Раскрытая психика героя не объясняет его поведения, а только сопутствует его поведению, как бы оправдывает его.
Психологизация Достоевского по-своему условна и вызывала протесты Тургенева.
Сохранилась запись Сергея Львовича Толстого слов Тургенева: «...у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюля Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место»[165] .
Тут не надо, конечно, забывать, что оценочная сторона наблюдения, снижающая работу Достоевского, объясняется остротой отношений между Достоевским и Тургеневым не только бытовых, но и литературных.
Тургенев пишет: «Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем».
Противопоставленность поведения героев романов Тургенева и романов Достоевского указана с зоркостью ярости.
Но построение Достоевского надолго победило.
О содержании
В молодости я отрицал понятие содержания в искусстве, считая, что оно чистая форма.
Мои товарищи по Московскому лингвистическому кружку, во главе с Романом Якобсоном, говорили, что литература явление языка, то же они потом повторяли в Праге и повторяют подробно сейчас в статье о стихотворениях Пушкина.
Сейчас могу еще раз повторить слова Эйнштейна из его «Творческой автобиографии» о создании научной модели явлений: «...наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно»[166] .
В ОПОЯЗе думали, что литература явление стиля, формы, что литература не отрезана от других искусств, что элементы мифа могут быть использованы в картине или скульптуре и могут повернуть обратно в литературу; что конструкция дантовского «Ада» геометрична, а не только словесна. Мы утверждали, что язык является одной из структур и в искусстве используются и другие структуры, другие системы сигналов с другими отношениями между ними.
В то время, тогда я говорил, что будто искусство не имеет никакого содержания, что оно внеэмоционально, а сам писал такие кровоточащие книги, как «Сентиментальное путешествие» и «ZOO». Книга «ZOO» потому и названа «Письмами не о любви», что была книгой о любви.
Любовь в ней выражена самыми различными иносказаниями, освещая все явления. Диалог, который происходит между мужчиной и женщиной, освещает время.
Это довольно содержательный диалог, и люди, которые в нем упоминаются, не только реальны, но даже живы сейчас.
Изразец, который в споре я вышиб кулаком из печи, реален, хотя и не упомянут.
Люди отражены в искусстве, но ход восприятия изменен так, как луч преломляется в призме; они преломлены оптикой искусства, преломлены для того, чтобы стать иначе видимыми, – ощутимыми.
Создавая построение искусства, создают прежде всего модели мира; потом эти модели исследуют методами искусства в самом произведении. В работе пользуются не только своим собственным опытом, но подключаются к общности человеческого опыта. Этот человеческий опыт помогает нам более развернуто ощутить явление.
Странный факт, что искусство не стареет и что мы можем сейчас читать заново Гомера, Библию и эпос о Гильгамеше, написанный много тысячелетий тому назад, основан на том, что в сопоставлениях искусства открывается сущность явлений. Автор входит в мир юношей или младенцем, но он начинает исследовать мир, пользуясь опытом человечества, сопоставляет, умнеет; он изумляется.
Его удивление изменяет опыт человека. Китайские поэты также мыслят, удивляясь сопоставлениям.
В искусстве сталкиваются эпохи. Они и предвидят себя в искусстве и переживают себя в искусстве. То, что мы называем жанром, действительно является единством столкновения.
Думаю, что каждое произведение искусства в силу того, что оно является звеном самоотрицающего процесса, является противопоставлением чему-то другому.
«Дон Кихот» противопоставлен рыцарскому роману. Роман Стерна противопоставлен роману приключений. Роман Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» шаг за шагом противопоставлен роману, который предшествует предреволюционной эпохе.
Здесь структура старого романа нарушалась с самого начала, не было даже намека на введение. Герои не имели фамилий. Вещь начиналась так: «Как они встретились? – Случайно, как все люди. – Как их звали? – А вам какое дело? – Откуда они пришли? – Из соседнего селения»[167] .
Произведение это основано на отрицании элементов старых структур.
Все случайности и условные уточнения, на которых основан старый роман, отвергнуты, и говорится, что встречные люди не те люди, которых вы ожидаете, не люди из предыдущих приключений.
Роман Дидро – антироман. Роман Чернышевского с постоянным спором с читателем несет в себе опыт Дидро и противопоставляет себя обычному роману. Он реален будущим. Сейчас он антиреален и поэтому содержит в себе сны.
Фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко (с медленным действием) с изменением закона монтажа воспринимались как отрицание старой структуры.
У каждого человека, когда он стареет, бывает момент, когда он отказывается от моды, считает ее ошибкой и остается при узких или старых брюках и старомодной шляпе.
Достаточно я занимался историей искусства, чтоб и это понимать.
Новые юбки для меня коротки.
Искусство является способом познания мира. Для этого оно строит свои противоречия. Этого я не понимал, и это было моей ошибкой. Это противоречие лежало в самом построении, но я не мог его тогда заметить.
С одной стороны, я утверждал, что искусство внеэмоционально, что оно только столкновение элементов, что оно геометрично.
В то же время я говорил об остранении, то есть об обновлении ощущения. В таком случае надо было бы спросить себя: а что же ты собирался остранять, если искусство не выражает действительности? Ощущение чего хотели вернуть Стерн, Толстой?
Теория остранения, принятая многими, в том числе Брехтом, говорит об искусстве как о познании, как о способе исследования.
Искусство изменяется, жанры сталкиваются для того, чтобы сохранилось ощущение мира, для того, чтобы из мира продолжала поступать информация, а не ощущалась уже традиционная форма.
Путь Достоевского современнее сегодняшнего западного романа. В заметках к роману Достоевский записывал, что он первый понял «неизбежность невозможного». Неизбежным он считал социальную революцию, которая должна вернуть Золотой век.
О Золотом веке все время идет разговор в записях и набросках, из столкновения которых вырос роман «Преступление и наказание».
Социальная революция мнимо невозможна, но истинно неизбежна.
Революционер, разочаровавшийся в революции, но не оторвавшийся от нее, – Достоевский ощущает и невозможность и неизбежность. Задержка неизбежного – это и есть достоевщина, это и есть основной конфликт у Достоевского и в современном западном романе. Человек, как испуганная лошадь, пятится перед невозможным, вылезает из хомута, но неизбежное – неизбежно, а невозможность преодолевает усилие.
Новые художественные возможности ищут и создатели современного «антиромана». Но герой здесь оказался оторванным от мира. Он заключен в бочку, как царевич Гвидон, брошенный в море. Он ощущает движение волн, но не видит их. Царевича Гвидона волны вынесли на берег.
В современном мире мы видим иллюзорность оторванного от мира сознания. Антироман – это такой радиоприемник, который принимает только внутренние помехи.
Но новые формы романа, отвергающие старые, конечно, существуют и будут существовать.