«Водная жизнь» и «Поезд на Дарджилинг» могли бы стать неплохой дилогией. Из всего, что в них есть общего, главное – то, что американцы, находясь за рубежом, изображают своего рода интерес к странам вокруг них, но это притворство.
И еще одна общая черта – постепенное проникновение духовностью, так как персонажи становятся готовы к этому. Хотя на самом деле у них нет выбора. Это связано с влиянием смерти и осознанием смертности. В «Поезде на Дарджилинг» об этом говорится более поверхностно, но тема определенно затрагивается. В этих двух фильмах как будто происходят атомные взрывы. Хотя на самом деле в «Академии Рашмор», «Семейке Тененбаум», «Водной жизни» и «Поезде на Дарджилинг» взрывы происходят за кадром.
Хм…
Смерти, травмы, от которых пострадали три главных героя в «Академии Рашмор», развод в «Семейке Тененбаум», смерть друга в «Водной жизни» и, наконец, смерть отца в «Поезде на Дарджилинг». Как правило, эти события предшествуют основному сюжету в каждом фильме, но они формируют его, из них рождаются главные проблемы героев.
Сюжет «Поезда на Дарджилинг» обладает довольно странной структурой. В начале фильма интересно, кто эти парни в поезде. Ответ на вопрос занимает какое-то время. В фильме нет вступления, которое говорило бы: «Представляем наших героев: они оттуда, делают то-то, едут туда-то и приедут вот туда». Вместо этого мы сразу отправляемся в путешествие и знакомимся с ними по ходу сюжета. Дальше, спустя час фильма, мы говорим: «А вот что было с ними год назад», – и показываем, как они ехали на похороны. Знаешь, сцена в автомастерской – довольно странный выбор для флешбэка. Казалось бы, если мы собираемся узнать, что происходило с героями год назад, почему бы не показать сами похороны. Вместо этого мы возвращаемся к их пути на похороны, которые никогда не покажем. Все время мы проводим в мастерской.
Но это важно. Мне кажется, момент выбран правильно. Во-первых, потому что герои постарались забыть всю важность произошедшего с ними. А когда мы видим этот момент в середине фильма, кажется, что забытое, подавленное внезапно прорывается на поверхность.
Хм…
Потому что они на похоронах и до, и после этого воспоминания.
Думаю, мы объединяем похороны. Смерти просто потрясают их. Они не знают, как справиться с потрясениями.
Это так, но что они делают в этом воспоминании? Они отчаянно цепляются за иллюзию контроля и как бы это сказать… за ритуалы? Они помешаны на значимости предметов и повседневных действий. Им приходится ехать на похороны на машине отца, потому что иначе будет неправильно. Мне кажется, они считают, будто случится что-то плохое, если они приедут на похороны на другой машине.
Они хотят поехать, они хотят вместе ехать на машине своего отца. Поехать на похороны и потом вернуться в машину.
Но машина еще не готова.
Да, не готова.
И этого достаточно.
Да, ты прав.
Давай на секунду сосредоточимся на этом моменте. Машина еще не готова. Путешествие, в которое пускаются герои, уже вовсю идет, когда начинается индийская часть истории – и она заканчивается прежде, чем мы увидим фактическое завершение пути. Так?
Все верно.
И персонаж Джейсона…
Фильм заканчивается в новом поезде.
…персонаж Джейсона Джек пишет рассказ, но он еще не закончен.
Правильно. Он написал концовку, но еще не приступил к началу.
А Фрэнсис попал в аварию на мотоцикле, и он лечится, но пока не вылечился до конца.
Да.
Все это происходит в фильме. Но мы не видим ни начала, ни конца.
Да, ты прав.
Мы видим середины сюжетных линий.
Верно. И флешбэк построен точно так же.
Это часть важного для них дня, но всего лишь часть.
Верно. Единственное, через что они проходят у нас на глазах от начала до конца, что завершают, – то, что они появляются в жизни незнакомцев, единственный раз общаются с кем-то вовне и проживают с ними этот опыт. И вот это мы видим от начала и до конца. А от всего остального – лишь середину.
Я не хочу ничего упрощать, но, когда режиссер снова и снова возвращается к одним и тем же темам, обычно в этом есть некая личная причина. Скажи, дело просто в твоем личностном развитии и принятии смертности? Думаю, все в некоторой степени обеспокоены этим, но это не всегда проявляется в фильмах.
Ну знаешь…
Человек может построить карьеру режиссера, но так никогда и не снять фильм на эти темы.
Ты прав. Думаю, зачастую то, что в итоге играет важную роль в фильме, или то, о чем он в действительности рассказывает, оказывается совсем не тем, на чем ты фокусировался. Ты думаешь о том, что должен сказать конкретный персонаж, что он хочет получить или услышать от другого персонажа, что они чувствуют по этому поводу, что случится дальше, понимаешь? И как все другое в жизни, литературе или режиссуре, ты на самом деле не контролируешь значение всего этого. Интуиция подсказывает мне, что лучше не пытаться контролировать, лучше, когда все происходит само собой, как в жизни. Я предпочитаю, чтобы смысл фильма произрастал из жизни, а не чтобы фильм повествовал об определенной теме или рассказывал о какой-то теории.
Очень интересно. Потому что, я уверен, существует мнение, что ты – человек, всегда следующий строгому плану. Но в каждой нашей беседе ты опровергаешь эту идею. У тебя есть сценарий, но все остальное может меняться. Я не хочу сказать, что ты вообще не знаешь, что делаешь, или сознательно стараешься не думать о том, что хочешь выразить фильмом.
Безусловно, это правда. Обычно я не вношу изменений в сценарий, я не люблю, когда в нем остается недосказанность. И обычно мы склонны делать именно то, что прописано в сценарии.
Под недосказанностью ты имеешь в виду сюжет, диалоги и тому подобное? Не смысл?
Не смысл. Я не снимаю сцены, в которых говорится: «Таксист указывает ему направление». Я не прописываю в сценарии вещи вроде: «Какое-то время он говорит по телефону-автомату, а затем кладет трубку». Мы прописываем все реплики, я планирую кадры. Некоторые я продумываю во время работы над сценарием. Другие – уже во время съемок. У меня обычно есть очень расплывчатый, но определенный план, как снимать фильм, но темы, смысл?.. Я не хотел бы задавать такие вопросы даже самому себе. К тому же «Поезд на Дарджилинг» совершенно точно стал частью системы кинопроизводства, которая заключается в принятии всего, что идет вразрез с нашими планами, – мы стараемся не бороться, а принимать это как должное.
Можешь привести пример?
Ну, например, для одной из сцен нам нужен был дом, хижина. Мы заплатили людям, чтобы они построили ее для нас. И они построили грязную хижину с соломенной крышей, как все другие дома вокруг. Но когда мы приехали снимать, она оказалась покрашенной в голубой и розовый цвета и украшена цветами. Наша хижина сильно отличалась от других. И наши строители сказали: «Мы украсили ее». А мы ответили: «Отлично, хорошая хижина». Мы не смогли сказать им, что нам нужно было совсем другое, потому что мы уже потеряли время. К тому же у них так принято, понимаешь? Цветы были великолепны. А наш поезд разрисовывали сотни людей – они рисовали слонов и другие вещи. Знаешь, ни одной из идей насчет поезда не было в первоначальном плане. У нас был базовый план, но он изменился и стал даже лучше, просто потому что они рисовали, что хотели.
Есть какие-нибудь случаи, похожие на тот анекдот с бейсбольным полем из «Академии Рашмор», когда у тебя было четкое представление о том, что ты хочешь сделать, но уже на съемочной площадке понял, что придется делать нечто совершенно другое?
Большая часть фильма проходит в небольшом купе. И это как раз то, что мы тщательно контролировали. Оно же двигалось, и нам пришлось разобраться, как снимать, если поезд останавливался или менял направление. Мы придумали универсальную систему съемок в поезде. Кроме того, у нас было два одинаковых купе в двух разных вагонах – с одной и с другой стороны.
Чтобы вы могли снимать с обратного угла?
Чтобы продолжать снимать без заминок. Надо сказать, что мы очень быстро с этим разобрались. Мы просто выдвинули стену и сложили ее.
Но когда поезд останавливался и снимали снаружи, мы гораздо меньше контролировали происходящее, и было несколько забавных случаев. Например, мы хотели снимать на песчаной дюне и пошли исследовать ее. Когда мы пошли по ней, поняли, что нам очень трудно подниматься, и ноги увязли в песке настолько, что оказались полностью покрыты колючками. Довольно больно. Это была очень красивая дюна, но мы с трудом могли снимать на ней. Там не было никакой дороги. Всем пришлось бы идти по колено в песке. Как бы мы установили камеру, когда сами едва стояли на ногах? Когда мы с Джейсоном начали спускаться, увидели, как Роман просто спрыгнул с дюны и съехал вниз, как будто на лыжах или что-то в этом роде. Увидев это, мы поняли, что просто обязаны снимать сцену именно там, потому что все должны увидеть, как герои делают это движение. И я очень доволен тем, как вышла сцена, – они очень классно скатываются с холма. Когда пришло время снимать, рядом появились верблюды, которые несли оборудование, и сцена как будто развернулась перед нами.
Это не совсем такой случай, о котором ты спрашивал, но здесь само место намекнуло нам на то, как нужно снимать сцену.
Получается, твой метод работы – когда ты на сто процентов уверен в технических деталях, но они служат скорее страховкой на случай, если произойдет нечто непредвиденное.
Мне кажется, это довольно неплохой метод. Для определенной категории фильмов это как раз то, что нужно. Я думаю, что вся работа Роберта Олтмана отчасти построена на этом методе, когда он говорит: «Хорошо, давайте придумаем основу сцены, чтобы все остальное происходило спонтанно. Вы придумываете, что скажете, а вы – пишете песню и играете ее. Сделайте это, принесите мне, а я соберу все это вместе». Мой метод не настолько свободен, но я хотел бы так же! Я настолько восхищаюсь им и хочу ему подражать, что пытаюсь найти способ адаптировать его методы для моей собственной довольно жесткой структуры.