Самый эмоциональный момент в фильме – почти безмолвный: мистер Фокс замечает на холме волка и торжественно приветствует его. После тревожной паузы волк отвечает ему, а затем уходит в лес. Дикие звери держатся вместе.
«Бесподобный мистер Фокс»Интервью длиной в 4 254 слова
МЭТТ ЗОЛЛЕР САЙТЦ: Ты всегда хотел снять анимационный фильм?
УЭС АНДЕРСОН: Не совсем. Но я размышлял об этом около десяти лет, прежде чем снять его.
И ты читал Роальда Даля в детстве?
Ага.
Что такого особенного в «Бесподобном мистере Фоксе», что из всех написанных им произведений ты выбрал именно это?
Просто оно мне понравилось. Плюс я хотел освоить покадровую киносъемку и поработать с персонажами-животными, а не с людьми. Я хотел меха. Мне нравилось, что в этой истории много копают и в фильме действие будет часто происходить под землей, в туннелях. В детстве эта книга была одной из моих любимых. К тому же ее еще никогда не экранизировали, а практически все остальное – да.
Опять же, здесь ты использовал полностью аналоговую съемку. Неужели в этой работе совсем нет компьютерной графики?
Компьютерной графики, может, и нет. Но мы снимали на цифровые камеры, и у нас было достаточно много цифровых композиций или как там это называется. Мы мало использовали технологий вроде хромакея. Как правило, мы планировали все так: «В этом кадре работающий проигрыватель будет видно в углу». И можно добиться этого, немного передвигая пластинку в проигрывателе для каждого нового кадра, плюс двигая героев. Или мультипликатор просто три раза поворачивает пластинку, а во время монтажа вы делаете из кадра петлю. Вот так записываешь проигрыватель за пятнадцать минут, вместо того чтобы добавлять по минуте к каждому кадру, что, в зависимости от его длины, может прибавить часы.
В «Семейке Тененбаум» практически все сцены были сняты в настоящем доме, верно?
Да.
А сцены на лодке в «Водной жизни» вы снимали либо на настоящей лодке в водоеме, либо на ее точной копии в студии.
Да, но интерьер лодки – это уже другие декорации. У нас была настоящая лодка и большой, разделенный пополам ее макет, но большинство сцен мы снимали на закрытых съемочных площадках. Мы построили целое крыло лодки так, чтобы можно было спускаться в коридор, заходить в каюты, у нас даже была палуба. Мы построили все уровни лодки. В общем, это была довольно традиционная съемочная площадка.
Кажется, ты абсолютно непреклонен в попытке использовать для съемок реально существующие объекты.
Да.
И существует множество куда более легких способов воссоздать эти объекты. Но ты их не используешь. Почему?
Ну Дэвид Финчер, например. Он так искусен в технологиях. Я знаю, что в «Зодиаке» показано здание на углу улицы, которое им пришлось воссоздать с помощью компьютерной графики. Они не пытались добиться никакого грандиозного визуального эффекта, просто им пришлось это сделать, потому что настоящее здание снесли. И Финчер создал точную копию оригинального здания. Не знаю точно, как он это сделал – воссоздал его в миниатюре, или использовал его изображение, или каким-то образом сделал на компьютере. Но он вернул к жизни настоящее некогда существовавшее место.
Больше всего мне нравятся эти старомодные технологии. Меня привлекают старомодные спецэффекты и задача, как их снять. Когда Трюффо работал с Нестором Альмендросом, они часто использовали эффект затемнения, как в немом кино. И во всем этом есть ощущение эффектов, сделанных своими руками. В них есть несовершенства, которые не воспринимаешь как несовершенства, потому что все это сделано по-настоящему. Но это просто мои личные предпочтения.
Я всегда знаю, что все твои фильмы сделаны людьми. То есть это не плавное, управляемое автоматически движение камеры во время перемещения от одного персонажа к другому. Я чувствую, что это человек держит и поворачивает камеру. А когда ты используешь зум, это старомодный причудливый зум. И это чувствуется. Нет выверенного автоматизма.
Не знаю почему, но мне совершенно точно всегда нравилось это ощущение ручной работы. Или даже не ощущение, а сама ручная работа.
И конечно же, все это относится и к «Бесподобному мистеру Фоксу». Вы построили миниатюры декораций, да?
У нас не было выбора, ведь куклы – маленькие.
И они были довольно продуманными. Это была измененная перспектива? Как вы это сделали?
Иногда мы применяли измененную перспективу. Думаю, мы использовали все доступные методы. Например, главный герой, мистер Фокс, был чуть выше фута, и большинство наших декораций тоже были такого размера. Но иногда мы использовали декорации с разными масштабами: большой мистер Фокс уходит, а маленький мистер Фокс появляется на заднем плане. Он должен был выглядеть так, будто находится в тридцати футах от нас, хотя на самом деле был в трех дюймах.
Мне не нужно, чтобы люди говорили: «О, тут только что поменялось масштабирование». Но мне нравится так играть с разными размерами. Если этого не заметно, то это не изменение масштаба, и в нем нет смысла. Самый маленький мистер Фокс сделан из силикона и раскрашен. Он совсем не похож на большую фигурку мистера Фокса. Если поставить их рядом, вы никогда не скажете, что это одна и та же кукла. Они совсем не похожи. Маленькая двигается по-другому, и у нее нет суставов. Но они относятся к одному и тому же персонажу. Но я бы не назвал подобные приемы распространенной практикой.
Определенно не сейчас.
Хотя, конечно, это должно было стать мейнстримом. Мы сняли анимированную версию истории Роальда Даля вместе с киностудией 20th Century Fox, но она не достигла предполагаемой аудитории. Она должна была, но в то же время мне просто хотелось снять то, что интересно мне. Возможно, Стивен Спилберг не стал бы использовать резиновые манекены.
Скорее всего, нет. Но это как раз одна из тех вещей, отличающих твой мультфильм от детского кино, которое делают обычными способами. Я говорю о компьютерной графике. В частности, о компьютерной графике Pixar. Все стремятся делать мультики в стиле Pixar. И в тех редких случаях, когда кто-то идет против мейнстрима, его работы действительно выделяются. Они кажутся практически бунтом.
Приведи пример мультфильма не в стиле Pixar.
О, я бы назвал «Персеполис».
Это компьютерная графика или он нарисован от руки?
От руки. Я имею в виду, я уверен, что они сделали все на компьютере, но он очень похож на двухмерную рисованную анимацию.
А под стилем Pixar ты подразумеваешь компьютерную графику, которая вызывает ощущение трехмерного пространства?
Да, которое формируется и передается тенями.
«Муравей Антц» или «Шрек». Но «Шрек» – совсем другой. Он не похож на мультфильмы Pixar. Мне кажется, это что-то другое. «Шрек» более попсовый, а эстетика Pixar более утонченная.
Это так, но я не вижу между ними таких серьезных различий, как между «Историей игрушек» и «Бесподобным мистером Фоксом». Мультфильмы вроде «Гадкий я», «История игрушек 3», «Шрек», «Муравей Антц» – они все принадлежат одной школе.
Но твой подход состоит в том, чтобы сделать нечто настоящее, даже в плане записи звуковой дорожки, даже если это совсем уж фантастично. Я слышал, что если у тебя была сцена на ферме, то звуки для нее записывали на самой настоящей ферме. Не могу не отметить, что для меня это полное сумасшествие.
Да, но это не имеет отношения к качеству звука. Мы сделали это, потому что так в звуке появляются шероховатости. Так всегда происходит во время натурных съемок. Ты теряешь контроль. Совсем не как в студии. Мы записывали на ферме, потому что главным для нас было не сделать запись, а получить классное сочетание звуков, – задача состояла в этом. Да и потом, гораздо веселее, когда мы все вместе едем на ферму в Новой Англии и наш актерский состав отыгрывает там свои роли. Другое дело, когда записываешь звук без картинки, даже вне студии, чувствуешь себя свободнее. Не приходится говорить: «Заново. Нам помешал самолет». Все, что вы записываете, можно использовать. Здесь нет дублей, только текстовые прогоны. Запись может быть непрерывной и можно использовать все что угодно и как угодно. Конечно, если придумаешь, что делать с грохотом трактора на заднем фоне. На самом деле кое-что мы записывали на озере, и там была лодка. В итоге мы заменили ее самолетом. Мы сделали анимированный самолет, чтобы использовать звук лодки.
Обычно, когда записывают диалоги для анимационных фильмов, делают это построчно, в студии, и актеры находятся по отдельности, а затем реплики складывают, как пазл. Все строки соединяют в порядке, указанном в сценарии, и получается готовая сцена. Вы могли это сделать, учитывая способ, которым записывали звук? Или этого не требовалось? Другими словами, оцени это с точки зрения, будто ты снимал игровое кино и мог сказать: «Четвертый дубль был лучшим. Будем использовать звук оттуда»?
Мы все разделяли. Наша система такова: мы все разделили, и, скажем, у нас было двадцать дублей одной фразы. Мы прослушивали все варианты и решали: «О’кей, давайте использовать половину отсюда, а половину – отсюда и первый слог последнего слова – оттуда». И потом ты слушаешь двадцать дублей следующей фразы, начинаешь составлять список и говоришь: «Я все время выбираю седьмой, поэтому попробую прослушать его до конца». И потом: «Мне все нравится, кроме одной забавной штуки, которую я взял бы из четырнадцатого дубля». Но тут возникает проблема, потому что в четырнадцатом дубле слышно что-то другое. Там слышно птиц. И сразу начинаешь думать: «Как бы нам добавить птиц везде?» В результате получается своеобразный коллаж. Вот как это происходит.
Получается, все же есть сходство с тем, как монтируется диалог.
Во время процесса мы переделали большую часть мультфильма. Мы очень многое добавили, переписали, кажется, половину, пока работали над ним.