Согласен. Не знаю другого подобного фильма. Он весь состоит из песен. От начала и до конца.
От начала и до конца. На самом деле аранжировки поп-песен из фильмов Скорсезе конца 1970-х очень напоминают музыку из «Возвращения домой». Есть что-то от Эшби в том, как он использует музыку, например, в «Славных парнях», «Казино», «Воскрешая мертвецов».
Возможно, ты прав. Но некоторые вещи, которые он делает в «Злых улицах», – это уже из большого кино. Be My Baby и Jumpin ‘Jack Flash.
Rubber Biscuit в пьяной сцене.
Да, в алкогольной сцене. Там есть еще одна – с танцующей женщиной.
Сцена, где Скорсезе посадил Харви Кейтеля на платформу, движущуюся платформу в стиле «Госпожи Бовари». Он ехал к сцене, на которой танцуют женщины.
Стэнли Кубрик и Майк Николс – два других режиссера, чье активное использование музыки в фильмах оказало влияние на других.
Ты прав. Конечно, нельзя не вспомнить о «Выпускнике». Когда Кубрик начал добавлять музыку?
Немного было в «Лолите», но по большей части – в «Докторе Стрейнджлаве». Это был один из первых фильмов, в которых музыка использовалась в сюжетных целях. Аранжировки песен давали дополнительную информацию о персонажах и сценах. Например, песня We’ll Meet Again, звучавшая на фоне ядерного гриба в конце.
Я много раз слышал, что «Школьные джунгли» были первым фильмом, в котором прозвучала поп-песня. Но это не может быть правдой. На самом деле популярные песни использовали в мюзиклах – вот откуда это пришло. Что бы я тут ни говорил.
Думаю, это первая рок-н-ролльная песня, прозвучавшая в фильме.
Да, должно быть, это первая рок-н-ролльная песня.
Она имела такой электризующий эффект, что в некоторых кинотеатрах, где показывали фильм, зрители приходили в бешенство. Сообщали даже о том, что люди резали сиденья с помощью складных ножей.
Было и такое.
Что общего у всех этих людей с точки зрения использования музыки? Ведь подборка композиций – это нечто большее, чем: «О, здесь герой страдает, потому что его бросила девушка. Давайте добавим сюда песню, в которой парень страдает, потому что его бросила девушка». Это более высокий уровень.
Думаю, тут больше вопрос: «Насколько эти парни интересуются музыкой?» Если так можно сказать.
Думаю, можно.
Мы не обсудили один саундтрек – «Струнный квартет фа мажор» Мориса Равеля, который ты использовал в «Семейке Тененбаум». Что там за история?
Я купил запись этого произведения в исполнении Britten Quartet. Я не думал об этом. Но название группы – Britten Quartet, и спустя много лет я снял фильм, наполненный музыкой Бенджамина Бриттена. Я интересовался французской импрессионистской музыкой, и мне понравилась обложка, поэтому я купил диск и обнаружил эту чудесную композицию. Это случилось до того, как мы сняли «Бутылочную ракету» или примерно в то время. Очень давно. Но я точно помню, что купил его в Техасе.
В общем, я миллион раз прослушал композицию, и у меня в голове родилась сцена, для которой идеально подошла бы эта музыка. Сцена должна была быть черно-белой. Она ассоциировалась у меня с нью-йоркской историей в стиле Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Хоть я и представлял, что действие должно происходить в 1960-х. Что-то вроде «Доброй ночи и удачи». Такая фицджеральдовская история, представленная музыкой Равеля. Но в итоге получился цветной фильм, и герои обрели свои характеры. Все получилось несколько иначе, чем я представлял вначале.
Также я помню, что рассматривал композицию в качестве сопровождения к вступительной сцене. Фразы на экране? Я думал, что «Семейке Тененбаум» больше подойдет курсив, как в «Синем бархате». Но в итоге мы отказались от этого. Зато в «Королевстве полной луны» мы использовали такой шрифт – придумали его сами.
Думаю, все получилось.
Этот квартет оказал сильное влияние на «Семейку Тененбаум»?
Этот альбом был первым, о чем я подумал в связи с фильмом: «Струнный квартет фа мажор» Равеля, сцена, в которой Марго выходит из автобуса, и сцена на теннисном корте, где Ричи терпит поражение. Эти три сцены были первыми, которые мы придумали, задолго до того, как сняли сам фильм.
Ты философски относишься к ситуациям, когда не получается использовать музыку, которую хотел? Например, ты закончишь фильм – не только с точки зрения музыки, а в целом – и скажешь: «Теперь фильм закончен. Он такой, какой получился. Пора двигаться дальше»?
Тут нет особого выбора. Некоторые будут пытаться дорабатывать что-то позже, делать новую версию. Но меня это никогда особо не интересовало.
У тебя никогда не было желания вернуться и переделать фильм, добавить сцены, которые вы сняли и не использовали и о которых ты потом думал?
Честно говоря, нет. Потому что тогда получилось бы две версии фильма. Не то чтобы мы хотели постоянно совершенствовать фильм. Для меня фильм – это фильм. Это что-то, что уже прошло. У него могут быть недостатки, но мы уже идем дальше.
Однако это естественно – постоянно думать: «А что, если бы…»
Конечно, это естественно. Но зачем?
То есть лучше этого избегать, чтобы не сойти с ума?
Думаю, да!
Давай поговорим о критиках. Ранее ты говорил о том, что в колледже открыл для себя работы Полин Кейл[12] и других критиков и историков кино. Узнал ли ты что-то полезное, читая критику на свои фильмы? Как ты относишься к критике, будучи человеком творческой профессии?
Бывает приятно, когда кто-то восторгается твоими работами. Начинаешь думать: «О, боже! Я действительно достучался до этого человека». Но часто, даже о восторженном отзыве, думаешь: «А, понятно, они думают, я сделал это нарочно». И, знаешь, возможно, если бы они действительно понимали, как это все получилось, они бы так не восторгались. К тому же, когда решаешь серьезно заняться чтением рецензий, важно помнить, что можно наткнуться на просто ужасный отзыв, о котором будешь постоянно думать. Правда. Все, чего хочешь, – начать работу над новым фильмом, что бы там ни было. И было бы здорово, если бы кто-то сказал: «Вот здесь ты постоянно ошибаешься», – и был бы прав, а ты исправил бы это в будущем. Но не думаю, что это возможно.
Ты всегда был режиссером, о котором очень хорошо отзывались. Но казалось, что с «Водной жизнью» и «Поездом на Дарджилинг» все не так гладко – было много негатива. Как плохие отзывы отразились на тебе? Поменяешь ли ты что-то в следующем фильме, учитывая негативные рецензии на предыдущий?
Нет. Если бы можно было разослать критикам копии чернового варианта фильма, а затем вернуться к работе и вырезать пять-десять минут фильма – это одно. Но пытаться в процессе съемок нового фильма учесть мнение критиков о твоей предыдущей картине – совсем другое.
Есть одна вещь, на которую можно абсолютно, на сто процентов положиться. Если ты покажешь один и тот же фильм пяти разным людям, у всех будут разные комплименты и претензии. У каждого будет свое мнение, но именно ты знаешь, как лучше. В противном случае можно просто погрязнуть в бесконечной работе.
Ты когда-нибудь чувствовал разницу между миром Уэса Андерсона, режиссера, и миром, куда попадают твои фильмы после выхода?
Я хочу, чтобы люди смотрели мои фильмы, и хочу, чтобы они им нравились. Я очень хочу, чтобы людям нравилось то, что я снимаю. Некоторые мои фильмы вдохновляют людей рисовать, творить. Я получаю очень много рисунков от зрителей. И мне это нравится. Что может быть более вдохновляющим, чем зрители, откликающиеся на твои работы таким способом?
Но что может дать изучение реакции на твои фильмы? В лучшем случае – чувство удовлетворенности на какое-то время, которое на самом деле приносит мало пользы в жизни. И это неизбежно будет лучший из возможных вариантов. Так что я посоветовал бы научиться избегать подобного времяпрепровождения.
Когда мы говорили о доделывании и переделывании собственных фильмов после первого релиза, ты использовал слово «прошлое». Это напомнило мне о теме, которую очень бурно обсуждали в 2012 году, – будущее кино.
У тебя есть какие-нибудь фильмы на 35- и 16-миллиметровой пленках?
Нет. Единственные пленки, которые у меня есть, – это мои собственные фильмы.
Помню, что двадцать лет назад, когда я навещал тебя в Нью-Йорке, у тебя были лазерные диски.
У меня все еще есть эти диски.
Все, кроме одного фильма, ты снимал на пленку. Как мы уже обсуждали ранее, тебе очень близки аналоговые способы съемки. Что ты чувствуешь, когда оглядываешься вокруг и видишь фильмы, которые проецируются и снимаются в цифровом формате, спецэффекты, которые делаются с помощью компьютерной графики? Ты просто говоришь: «Хм, это интересно. Это совсем другой способ делать кино»? Или: «Боже, мои дни как режиссера сочтены»? Можно ли даже называть все это фильмами, если они не сняты на пленку?
Мы говорили об этом в связи с миниатюрами и водой.
Точно.
Мы обсуждали, что существуют разные способы изобразить воду, так? Есть цифровой способ имитации воды, которая в итоге выглядит ненастоящей. И есть миниатюрный способ имитировать воду, которая также потом выглядит ненастоящей. Я предпочитаю миниатюры. Но цифровой формат не подразумевает, что ты не можешь сделать миниатюру воды.
Когда объединяешь разные вещи вместе, например, делаешь это фотохимически, качество изображения обычно ухудшается. Поэтому я никогда не сказал бы, что фотохимический процесс растворения, наложения чего-либо или создания титров лучше, чем цифровой. Цифровой способ часто работает лучше. И цифровое изображение, по моему опыту, лучше, потому что нет никаких проблем с катушкой и формат всегда точный. Конечно, если изображение достаточно яркое и ты используешь хорошее оборудование. В общем, как бы ты ни снимал кино, когда оно закончено, тебе хочется, чтобы оно точно отражало твой выбор. Цифровой способ хорош для всего этого.