Почему ты снимал «Королевство полной луны» на 16-миллиметровую пленку?
Я хотел использовать камеры поменьше. Я предполагал, что многие сцены мы будем снимать в лесу, и хотел, чтобы очень маленькая, практически документальная группа снимала детей. Не хотел окружать их огромной съемочной группой, которая вовлекла бы их в распорядок «пойти в трейлер, нанести грим» и все такое.
Поэтому мы решили, что нам нужна группа как для документального кино. Отчасти из-за этого.
К тому же мы нашли такие маленькие камеры Aaton под названием A-Minimas, которые можно было положить на руку и смотреть в объектив сверху вниз, не держать ее на плече. Когда держишь камеру на плече, какой бы легкой она ни была, в любом случае будешь снимать ребенка сверху. Но если держишь ее…
На уровне солнечного сплетения, полагаю…
Да или где-то в районе груди. Держишь камеру, как роллейфлекс. Тогда ты как раз находишься на уровне глаз двенадцатилетнего ребенка.
Есть ли какой-нибудь формат, в котором ты мечтаешь снять фильм, но еще не снял?
Да, есть – 1.33:1.
Это же классический формат!
Именно так! Классический формат.
Как в старых фильмах. Более квадратный. Гас Ван Сент снял в этом формате школьную драму «Слон».
Я как-то не думал об этом.
Было так удивительно смотреть его в кино, потому что изображение было таким высоким. Я настолько увлекся широкоэкранными фильмами, что забыл, какими впечатляющими могут быть «высокие» форматы.
Мой план состоит в том, чтобы снять следующий фильм в формате 1.33:1[13]. Именно поэтому я хочу снять его таким образом – из-за высоты. Мы думали снимать так «Семейку Тененбаум», потому что дом был высоким.
Что произойдет, когда ты больше не сможешь снимать фильмы на пленку?
Знаешь, я снимал несколько вещей на цифру – рекламу и все такое. «Бесподобный мистер Фокс» был снят не на пленку. Это цифровая картина. Но я не смотрю на нее и не думаю: вот, это мультфильм, это другое, это не фильм. Потому что он выглядит как фильм.
Думая о следующих фильмах, одна часть меня говорит: «Смогу ли я снимать их с Panavision? Я не знаю, смогу ли. Не знаю, сможем ли мы обработать пленку». Но даже на пике пленочного кинопроизводства обыкновенный съемочный процесс и базовая обработка в лаборатории всегда вызывали небольшую тревогу. В любой момент что-то может пойти не так. Это сам по себе не очень надежный процесс.
Сейчас наступает период, когда Kodak перестает выпускать кинопленку, а Technicolor – обрабатывать ее, о чем можно говорить? Приближается момент, когда все будут делать цифровое кино.
Возможно, это время уже наступило. Кто-то прислал мне экземпляр журнала Filmmaker, потому что один друг взял у меня интервью для него. В статье о каждом фильме или режиссере была небольшая вставка под заголовком «Как они сделали это». В ней были перечислены кинопленки, камеры, программы для монтажа и другая ерунда. И во всех, кроме моей, было написано HD. Один и тот же ответ для каждого фильма во всем журнале. Очень скоро они смогут забыть об этом вопросе.
Надо сказать, что эти перемены не вызывают у меня беспокойства. Но в то же время если бы кто-то сказал мне: «Ты должен приступить к съемкам завтра – выбирай», я ответил бы: «Пожалуйста, давайте снимем на Kodak, Technicolor или Panavision?»
Не кажется ли тебе, что культура просмотра фильмов в кинотеатрах близится к своему завершению?
Возможно. Мне кажется, это то, что называют негативными прогнозами. Звукозаписывающий рынок полностью развалился, но люди все так же записывают пластинки. Я имею в виду винил. Люди записывают альбомы так же, как это делали всегда, даже примерно в той же продолжительности. Да, их потом можно купить в интернете, но суть остается прежней.
Так что на самом деле речь идет о том, как много денег ты можешь потратить на фильм и на что все это будет похоже. Эти вопросы витают в воздухе. Возможно, все решится каким-то образом. Я не знаю, занимается ли кто-то этим. Но люди по-прежнему ходят в кино. Это традиция и экономия. Нет смысла ожидать худшего.
Об авторе
Писатель и кинематографист Мэтт Золлер Сайтц является кинокритиком журнала New York, главным редактором RogerEbert.com, финалистом Пулитцеровской премии в области критики, а также основателем блогов о кино The House Next Door и Press Play. Его статьи о кино, телевидении и популярной культуре публикуются в The New York Times, The Star-Ledger, New York Press и The London Evening Standard. Сайтц – пионер жанра видеоэссе, написавший, снявший и спродюсировавший сотни часов короткометражных фильмов об истории и эстетике кино, включая серию об Уэсе Андерсоне, которая легла в основу этой книги. Сайтц живет в Бруклине, Нью-Йорк, с двумя детьми.
Об иллюстраторе
Макс Далтон – графический художник, живущий в Буэнос-Айресе, Аргентина, а также в Барселоне, Париже и Нью-Йорке. В возрасте трех лет он научился рисовать, а с 13 занимается этим профессионально. За последние 20 лет он создал иллюстрации для книг, газет и журналов по всему миру. Кроме того, он работает над собственными проектами, которые можно увидеть на www.maximdalton.com.
Благодарности
Спасибо, Питер МакМартин и Дебора Веттштайн из Indian Paintbrush; Дебби Олшан, Элизабет Мастертон и Тринх Данг из Fox; Маргарита Диас и Кэри Хэнсон из Sony; Максин Хоф и Маргарет Адамик из Disney; Мисси Патрелло из Сан-Марко; Кортни Бургер из Сент-Джеймс; Дж. В. Ринцлер, Кэролин Янг и Крис Холм из Lucasfilm LTD; Мэриан Кордри и Питер Мюррей из CBS/Paramount; Барбара Джин Керни и Кевин Вейл из Technicolor; Фонд Ричарда Аведона; Сьюзен Аростеги из Criterion Collection; Лори Адамсон и Алексис Фахардо из творческой ассоциации Чарльза М. Шульца; Мэри Веласко из Getty; Мэтью Латтс из Associated Press; Пенелопа Керриер из Коллекции Фрика и Моника Локасио. Вы все очень помогли мне с материалами и разрешениями, и я так рад, что все получилось.
В ABRAMS я в долгу перед художественным руководителем Мишель Ишай-Коэн и ее преемником Джоном Галлом; издателем Деборой Ааронсон; старшим вице-президентом Стивом Тагером; управляющими редакторами Айви Макфадден, Лорен Хоуген и Скоттом Ауэрбахом; менеджерами по дизайну Лиамом Фланаганом, Дэнни Малони и Жюль Томсон; Крисом Рэймондом из технической поддержки; Анет Сирна-Брудер и Тру Симом из производственного отдела и генеральным директором Майклом Джейкобсом за то, что он рискнул выпустить столь странную книгу. Я также благодарен Саманте Вайнер и Дэвиду Дженкинсу, которые помогли с расшифровкой.
Спасибо многим добрым и внимательным людям со стороны Уэса Андерсона, включая публициста Бебе Лернер; Молли Купер, Эдвард Бурш и Рей Мурильо; Кэт Коэн и Сьюзен Грин из офиса Джима Беркуса из United Talent Agency. Спасибо моим ребятам: Питеру Миллеру и агентству Питера Миллера, которые договорились о контракте на эту книгу; моему агенту Эми Уильямс из McCormick & Williams.
Спасибо Лоре Уилсон за ваши необыкновенные фотографии, Лилли Олбриттон и Гейлу Бруно за сканирование, каталогизацию и доставку.
Спасибо Кену Харман из Spoke Art Gallery, а также всем художникам, которые внесли свой вклад в «Коллекцию Уэса Андерсона», особенно Максу Далтону, который разработал множество ключевых внешних и внутренних изображений, а также точечные иллюстрации в нескольких главах. Ты чудо, Макс. Я не столько смотрю на твои иллюстрации, сколько воображаю, что живу в них.
Спасибо, Мартин Венески, за разработку этой прекрасной книги, которая превзошла мои самые смелые ожидания. Спасибо, Майкл Шейбон, за твое предисловие, которое задрало планку так высоко, что Дигнан не перепрыгнул бы ее с шестом.
Спасибо, Кен Канклоси, за то, что ты служил моим Райкером в Техасе и был хорошим другом в течение двадцати пяти лет. Спасибо, Сара Д. Бантинг, за расшифровку и помощь. Спасибо семье Золлер-Доусон-Сайтц, в частности моему отцу Дэйву Сайтцу, за вдохновение. Спасибо, Ронни Дейл Уилсон, за то, что ты такой необычайно открытый и прощающий человек. Спасибо, Ханна и Джеймс Сайтц, мои блестящие, упрямые дети. Спасибо, моя дорогая Дженнифер. Как бы я хотел, чтобы ты увидела эту книгу.
Спасибо также Аарону Арадильясу, Ричарду Броди, Али Арикану, Киму Моргану, Оди Хендерсону, Саймону Абрамсу, Стивену Буну, Кевину Б. Ли, Дэвиду Бордвеллу и Мириам Бэйл, моим критическим голосам; Дэвиду Шварцу, Деннису Лиму, Джейсону Эппинку и Ливии Блум из Музея анимации, которые опубликовали мое видеоэссе из пяти частей об Уэсе Андерсоне; и Рональду Погу за медиаменеджмент.
Спасибо, Уэс, за то, что ты так щедро делился своим временем и материалами, а также за фильмы, которые хочется пересматривать снова и снова. Спасибо, Джуман Малуф; ты совершенно очаровательная и прекрасная хозяйка.
Наконец, спасибо, Эрик Клопфер, за то, что не только отредактировал эту книгу, но и научил меня новым навыкам и стал одним из моих самых близких друзей в этом процессе. Твой юмор, вкус и терпение, которые я всегда ценил, были чудесны. Я твой должник на всю жизнь.