Ему не понравился документальный фильм?
Не понравился. Но он был довольно честен со мной. Я не думаю, что он злился. Просто он понял, что ему не нужен фильм.
Он все еще существует, этот фильм?
Я уверен, что он лежит где-то, но в настоящий момент у меня нет доступа к нему.
В университете ты познакомился с Оуэном Уилсоном, так?
Да.
Помнишь ваше знакомство?
Более или менее. Мы вместе посещали курс сценарного мастерства, хотя на самом деле ни разу не встретились на занятиях. Помню, он как-то подошел ко мне в коридоре здания кафедры английского. Кажется, оно называется «Бенедикт». Мы записывались на курсы следующего семестра, и он попросил меня помочь ему определиться с выбором, как будто мы знакомы. Как будто мы уже общались и знали имена друг друга. Кажется, он воспринимал как должное, что мы пока не знакомы, но скоро познакомимся. Правда, у нас был общий друг, который жил с Оуэном в одной комнате в военной школе и впоследствии стал моим другом в старшей школе, хотя в тот момент мы об этом еще не знали. Мы с Оуэном договорились встретиться позже в тот же день и вот тогда уже поняли, что у нас есть общий знакомый.
Когда у тебя появилось желание снять фильм?
Я читал книгу Спайка Ли о съемках фильма «Ей это нужно позарез». Я прочитал ее и еще одну о Стивене Содерберге, снявшем «Секс, ложь и видео». Кажется, было еще что-то о братьях Коэн, которые обращались к дантистам за финансированием, что-то об ограниченном партнерстве, и как это все делается. Ограниченное партнерство, что бы это ни значило, очень меня заинтересовало. Я начал встречаться с разными людьми и обсуждать возможности финансирования. Хотя кто знал, были ли у тех людей деньги? В общем, у одного парня они нашлись. Он был продюсером в Остине и финансировал фильмы. Я встретился с ним, хотя у меня на руках был сценарий, в котором не было вообще никакого смысла.
Можешь описать его?
Это был один из тех фильмов, о котором можно сказать: «Это фильм об одном парне…» Там не было никакого сюжета. Скорее, портрет. Я уже не помню точно. Первый сценарий, который я пытался написать как следует, – это «Бутылочная ракета». Над ним я работал уже вместе с Оуэном. У нас было несколько разных версий.
Вы написали сценарий для короткометражного фильма или для полнометражного?
Для полнометражного.
В каком году это было?
Может, в 1990-м? Снимать мы начали в 1992 году. Когда мы сняли короткий метр, у нас возникло ощущение, что мы сняли отдельную часть полнометражного фильма. У нас было столько работы в то время. Мы снимали два дня подряд, а потом еще три дня.
Почему вы снимали в Далласе, а не в Остине?
В Остине мы начали работать над сценарием. Затем мы окончили колледж. Я выпустился, а Оуэн просто сам принял для себя решение завершить обучение. Он сказал, что мне следует приехать в Даллас и поработать на его брата Эндрю, который должен был в скором времени заняться бизнесом их отца. Так я стал помощником Эндрю. Он познакомил меня с разными людьми. Знаешь, он занимался самыми разными документальными и рекламными вещами. Мы с ним обошли множество разных мест, и в итоге именно Эндрю и его сотрудники помогли нам снять короткометражку. В общем, поэтому мы снимали в Далласе.
Джим Брукс придумал название места, где мы все жили. Флоп. Так он его называл. Он говорил: «Мы живем в однокомнатном флопе».
В каком районе?
Это была улица Трокмортон. Ужасное, ужасное место. В какой-то момент там жили я, Оуэн, Эндрю, Боб Масгрейв и иногда Люк. Все вместе в одной квартирке. Там было три комнаты, но всего лишь одна полноценная спальня.
Совсем как в «Вечере в опере».
Технически места хватало всем, но квартира была в ужасном состоянии. Полная антисанитария. И никто из нас не скучает по тем дням. Я не хочу сказать, что мы были несчастны, но тогда было довольно тяжелое время. Эндрю поддерживал всех. Он был единственным, у кого действительно были деньги. Но мы все пытались встать на ноги.
Мы проводили прослушивания не в квартире. Боб и вовсе проходил прослушивание на стоянке. Оуэн очень хотел снять его в фильме, но выступил он плохо. У нас был еще один друг, который пришел на кастинг, и он выступил чуть лучше. Мы тогда подумали, что, наверное, стоит взять этого парня.
Но Боб присутствовал на его прослушивании. Это довольно жестоко – прослушивать двух людей на одну и ту же роль друг перед другом, но тогда мы и понятия не имели, что так не делают. В общем, Боб увидел выступление того парня и попросил еще одну попытку. И у него отлично получилось во второй раз. Тогда мы выбрали Боба. Такой вот был творческий процесс.
Нестандартное прослушивание.
Да, но тогда мы только начинали. Мы поняли, что должны снять комедию. И как только мы поняли, что Кумар собирается стать взломщиком, сказали: «А-а-а… Так вот какой это фильм! Если все складывается так, нам потребуется много других находок. А некоторые вещи теперь невозможны».
Кумар Паллана, который владел кафе Cosmic Cup, где вы обычно зависали?
Ага.
Итак, это классический дебютный фильм, в котором играют все, кто только может.
На самом деле нам нужно было не так уж много актеров.
Все, кто более или менее органично смотрелся в кадре, играли в фильме.
Да. А знаешь, сын Кумара Дипак снимался в «Бутылочной ракете», «Академии Рашмор», «Семейке Тененбаум». У него есть сцена с Джином Хэкменом. Мы не искали актеров. Мы рассуждали: «Кто из нашего окружения интересный, запоминающийся человек, которого мы любим и который готов сыграть в нашем кино?» Мы искали в определенном радиусе. И кафе Cosmic Cup находилось всего в трех кварталах от нашей квартиры.
Вы хотя бы делали перерывы на кофе и булочки?
Уверен, что делали. Хотя не думаю, что мы получали их бесплатно.
Был ли у вас дальнейший план, что вы собираетесь делать с фильмом? Слово «план», наверное, стоит поставить в кавычки в этом случае. Вы сняли короткометражку на двенадцать-тринадцать минут, да?
Первая версия длилась восемь минут. Потом мы досняли, кое-что вырезали и заменили.
Не помню, чтобы я раньше видел сцены со взломом в короткометражных фильмах.
Это получилось позже. Мне кажется, мы не прослушивали Кумара, пока не сняли первую версию.
Знаешь, первую версию короткометражки мы показали Киту Карсону, отец Оуэна знал его по работе на телевидении. Мистер Уилсон был президентом общественного телеканала в Далласе в 1970-е годы. В общем, Кит стал разрабатывать план. Он показал фильм одному, другому… Думаю, он имел представление, к чему все идет.
Ты был знаком с работами Кита Карсона до знакомства с ним?
Я что-то слышал о нем. Не помню точно что, но что-то слышал. Возможно, у него была пресс-конференция в Остине, которую я пропустил, или что-то вроде того. Но сразу после нашей встречи в Далласком художественном музее прошел показ «Дневника Дэвида Гольцмана», и мне очень понравился этот фильм. Я подумал тогда: «Действительно очень хорошее кино».
Кит оказал влияние на тебя как на начинающего режиссера? Он давал какие-нибудь полезные советы? Советовал фильмы, которые тебе нужно посмотреть?
Он давал нам столько советов, что я даже не знал, с чего начать. Он был нашим проводником в мир кинематографа. Не могу вспомнить, какие именно фильмы он открыл мне, потому что на тот момент мы с Оуэном уже были заядлыми киноманами. Оуэна, правда, не очень интересовали фильмы с субтитрами. Поэтому я показывал ему очень старые фильмы, а он мне – относительно новые.
Учитывая твой интерес к американскому кино 1960-х и 1970-х годов, которое во многом стало последователем европейского кинематографа 1950–1960-х, кажется большой удачей, что вы познакомились с Китом Карсоном. Ведь он – неотъемлемая часть этого мира. Он тот, о ком можно сказать, что он обладал авторитетом в мире инди-кино, когда такого термина еще не существовало.
Кит инстинктивно находил кого-то, о ком никто никогда не слышал, приводил его в определенный круг, знакомил с полезными людьми. И он был связан с фестивалем «Сандэнс» с самого его появления. Возможно, он знал Роберта Редфорда еще до фестиваля. Наша короткометражка попала на «Сандэнс». И мы с Оуэном ходили в лабораторию писателей там.
Вместе или по отдельности?
Вместе. Мы посещали лабораторию писателей, но в то время шла еще лаборатория режиссеров. Мне кажется, что мы туда не прошли, но Кит убедил их взять нас. Все там снимали сцены, а мы просто общались с наставниками.
Получается, вы были вольными слушателями?
В каком-то смысле. Мы привлекли внимание этих ребят, чтобы они обсудили с нами наш проект, хотя никто не сказал: «Хорошо, теперь вы готовы снимать». Все остальные снимали, а мы просто обсуждали наш сценарий. В общем, мы не прошли отбор.
Как-то, рассказывая мне о вашем участии в «Сандэнсе», ты сказал, что вы посещали лабораторию режиссеров. Вы посещали ее позже или…
О, тогда, вероятно, я не рассказал тебе историю целиком. Я, наверное, решил не акцентировать твое внимание на том, что мы были слушателями второго сорта. Я и сам поначалу этого не понял. Когда мы приехали туда, я подумал: «Э… разве мы не делаем то же самое?» Никто не объяснил нам, что происходит. Мы приехали, и нам сказали что-то вроде: «О’кей, теперь вы двое идите сюда и расскажите о своем сценарии, а все остальные займутся другими вещами».
Кто был вашим наставником?
Там была куча разных режиссеров. Джереми Каган – знаешь его?
Да.
Он носил гарвардское кольцо. Среди них был еще Майкл Кейтон-Джонс. Он сказал нам: «У вас очень уверенный, но развязный стиль. Это мелко». Но я не возмутился, потому что он сказал это так, будто понимал, что нам есть куда стремиться. Как будто мы могли стать лучше. Он очень хорошо относился к нам. Еще там был Фрэнк Оз. Он очень поддерживал нас.