Было ли ощущение, что вы пойдете по традиционному для инди-фильмов пути? Потому что вы сняли короткометражку, у которой есть потенциал превратиться в полнометражный фильм на основе примера, как он может выглядеть. Вы самостоятельно сняли короткометражную версию, а затем приступили к поиску дистрибьютора. Таким представлялся ваш путь?
Нет, у нас все было проще: «Давай просто найдем деньги и продолжим снимать». «Бутылочная ракета» не задумывалась как короткометражное кино. Мы никогда не думали о том, чтобы бросить то, что уже сделали, и начать все сначала с большим бюджетом. Мы уже сняли кое-что и хотели продолжать.
То есть вы надеялись использовать то, что уже сняли, и продолжать снимать частями, пока фильм не будет закончен?
Да. Мы снимали частями.
Вы сняли первую часть, затем, возможно, сняли бы вторую, третью, четвертую, пятую, а затем соединили бы все вместе, как конструктор «Лего»?
Совершенно верно. Мы заявили первую часть как короткометражный фильм только ради «Сандэнса». А может, и нет. Возможно, мы принесли ее в таком виде в лабораторию. Я пытаюсь вспомнить.
Знаешь, на самом деле это ни к чему не привело. Я о фестивале. Мы просто одновременно ступили на другую, отдельную дорогу. На «Сандэнсе» мы познакомились с несколькими людьми, которые сказали, что хотят встретиться и обсудить нашу работу. Появился какой-то минимальный интерес от человека, который хотел нам помочь. Но все это не благодаря «Сандэнсу».
Примерно в то же время Кит обратился к другим продюсерам – Барбаре Бойл и Майклу Тейлору. Так все и вышло: Барбара Бойл знала Полли Плэтт, Полли Плэтт знала Джима Брукса. Когда этот путь был пройден, будущее фильма оказалось решенным. Мы нашли человека, который мог сказать: «Ребята, все будет». Он все посмотрел и прочитал. Его звали Джим.
Я хочу немного отвлечься от темы и спросить тебя о Джеймсе Л. Бруксе, потому что он, конечно, очень влиятельный человек. И все же, когда я смотрю фильмы, которые он снял и спродюсировал, в каждом случае могу сказать: «Конечно, очевидно, почему он решил работать с этим режиссером». Однако это не ваш случай. За исключением мягкости и сухого юмора, ваш фильм не относится к типичными проектам Брукса. Ни ритмом, ни музыкальным сопровождением, ни операторской работой.
Хм…
Джеймс Л. Брукс когда-нибудь говорил тебе: «Уэс, вот что мне нравится в твоей работе. Вот что я вижу в ней»?
Я думаю, Джиму нравился сценарий. Из-за него он хотел, чтобы мы сняли фильм. Ему понравился сценарий и актерский состав, «мальчики». И, наверное, он рассчитывал, что из этого что-то получится. Не знаю, каким он представлял себе фильм. Не знаю, думал ли он об этом вообще. Полагаю, для него это было примерно так: «Мы поработаем над сценарием. У этих ребят есть собственное видение, у них получится настоящий фильм, который привлечет миллионы людей, которые пойдут в кино и купят билеты». Не думаю, что так все и вышло. По какой-то причине все получилось не так. [Смеется.]
Вы не попали на «Сандэнс» с полнометражной «Бутылочной ракетой», снятой при поддержке киностудии Columbia под покровительством Джеймса Л. Брукса, так?
Да, мы не попали в шорт-лист. Как будто наступил конец света. Нам казалось, что это трагедия. Но я должен сказать, что мы очень ценим помощь Джима. Правда, мы очень его любим.
Идеальный переход к разговору о том, что же представляет собой «Бутылочная ракета». Я помню, что Кит Карсон и Полли Плэтт независимо друг от друга говорили мне, что эта вещь очень в стиле Сэлинджера. Они оба сравнили ваш фильм с «Над пропастью во ржи». Не помню, чтобы ты когда-нибудь говорил о фильме нечто подобное. Но я помню, что, когда короткометражка, или первая часть, или как бы мы ее ни назвали, была показана во время Американского кинофестиваля, она просто поразила меня. Оглядываясь назад, я поражаюсь – неужели у вас не было ни единой мысли о том, что вы делаете? Никакой концепции? Пересматривая черно-белую короткометражную версию, я не думаю, что это стиль Уэса Андерсона, хотя что-то в ней уже определенно есть.
Тебе интересно, знали ли мы заранее, что из этого выйдет?
Да. Почему фильм выглядит именно так? Почему игра именно в такой тональности? Это сложные вопросы для художника.
Игра – это ребята, произносящие реплики. Думаю, что тональность зависела от самого сценария. Сценария и актерского состава. Визуальный аспект? Ну у меня всегда один и тот же подход: «Возможно, надо снимать вот так». [Уэс складывает перед лицом руки, как будто выстраивает кадр.] В этом нет какой-то концепции вроде: «Возможно, тут нужно использовать такой объектив, выстроить такой кадр и угол, выразить такую эмоцию?»
Не хочу изображать Джеймса Липтона, но я посмотрел «Бутылочную ракету» с дочкой, которая учится в восьмом классе. Это был единственный из твоих фильмов, который она не видела. И она довольно забавно отреагировала на него. Она сказала: «Мне понравился фильм, но он совсем не похож на фильмы Уэса Андерсона».
[Уэс пожимает плечами.]
В то же время, пересматривая фильм впервые за долгое время, я заметил множество намеков на твои будущие характерные приемы – определенные движения, кадры, касания. В «Бутылочной ракете» встречается типичная для Уэса Андерсона быстрая переброска камеры на девяносто градусов. Кажется, это происходит в сцене, когда герои едут в автобусе, и ты перебрасываешь камеру с них на водителя.
Хм…
И первое эмоционально выразительное использование замедленной съемки.
Да, в конце фильма.
И сцены без слов под музыку, что, конечно, казалось невиданным способом снимать сцены. Но мне кажется, что это очень в стиле 1970-х. Не 1980-х, когда слышишь диалоги и звуковые эффекты каждую секунду, что было своего рода образцом для подражания.
Хм…
И мне кажется, что шрифт Futura впервые появился в «Бутылочной ракете». Я прав?
Думаю, ты прав.
У нас была склейка, которую мы придумали уже после того, как все сняли. Большая сцена, как герои готовятся к ограблению. Там были трюки с прыжками. Не помню, что еще. Но у нас был фургон Volkswagen, который съезжал по наклонной, и еще несколько трюков. Могла получиться хорошая склейка, но мы придумали ее слишком поздно.
Каждый фильм напоминает режиссеру о том, что он чувствовал, где и кем был во время съемок, о местах, в которых был. Какие воспоминания связаны с «Бутылочной ракетой» у тебя?
Отель Stoneleigh, в котором мы жили в Далласе; ресторан Stoneleigh P через дорогу от отеля; все места, где мы снимали… Мы провели много времени в мотеле в Хиллсборо в Техасе, в часе езды от Далласа. Мы тогда жили в нем. А потом съемки проходили не в самом живописном месте – в Брентвуде или где-то там.
Помню, у нас была вставка, которая тебе очень понравилась, – в сцене ограбления книжного магазина. Изначально Люк открывал книгу, на обложке которой был изображен самолет времен Второй мировой войны. Кажется, внутри было о каком-то сражении. И я помню, как показывал тебе фильм, а ты увидел этот кадр и засмеялся! И ты отреагировал! В тот момент уже стало ясно, что нужно переделать кадр, потому что так в нем не было никакого смысла. Мы пересняли с другой книгой – «Возможности трудоустройства в правительстве». Это не то, что мы хотели изначально – мы думали о чем-то более абстрактном.
Несоответствие в первой версии позабавило меня.
Книга в оригинальном кадре была той, которую мог бы полюбить одиннадцатилетний ребенок. Это неким образом связано с детскими чертами персонажа. Кажется, мы вернули изначальную задумку для Criterion Collection.
Еще одна проблема с этими «Возможностями трудоустройства в правительстве» заключалась в том, что мы сделали не очень хорошую копию. Если посмотреть внимательно, можно это увидеть. Мы распечатали ее на лазерном принтере.
Но неважно. О чем мы тогда думали?
Любой фильм – это документальный фильм.
Как говорил Годар[5].
О чем рассказывает ваш «документальный» фильм?
Во многом это наша попытка запечатлеть то, что мы чувствовали и испытывали тогда. Это один из тех фильмов, где актеры были, по сути, теми же людьми (в тот момент жизни), которых играли.
Кто-то может увидеть в нем предостерегающую историю. Если взглянуть на мистера Генри как на Голливуд в целом. И он полностью обирает героев.
Хм…
И это история о паре молодых ребят, которые отчаянно нуждаются в руководстве, которым нужны образцы для подражания. И они выбирают не того человека. Или, наоборот, того, потому что в конце фильма каждый из них получил опыт, в котором нуждался.
Да, определенно что-то в этом роде. Еще они кажутся одной семьей, у которой есть общее дело. Хотя, если задуматься, в их проекте нет никакого смысла.
Изначально ты хотел снимать «Бутылочную ракету» в анаморфированном широкоэкранном формате. Ты не думал о том, чтобы сделать фильм черно-белым?
Думал.
Почему?
В то время это казалось хорошей идеей. Короткометражная версия – черно-белая. На самом деле у нас были кадры в цвете, даже несколько концовок. Но мы решили на большую часть бюджета купить черно-белую пленку. И я даже не помню, почему мы так решили.
Но, оглядываясь назад, я понимаю, что это было верное решение для короткометражки. Потому что в полнометражной версии мы могли играть с цветами – менять вещи, рисовать, выбирать цвета. Во время съемок короткометражной версии у нас не было такой роскоши. Было что-то вроде: «О’кей, у нас есть всего час, чтобы поснимать здесь, так что поехали».
Черно-белое кино – нечто стилизованное, что имеет меньшее отношение к реальности.
Бывали моменты, когда ты пересматривал фильм и думал: «О боже, лучше бы мы потратили на это еще один день» или «Это была плохая идея. О чем мы только думали?»
У меня возникают подобные мысли насчет каждого фильма. Особенно к