Transsubstantiatio) ритуального вина и хлеба в кровь и плоть Христа. Таинств же еще никто в мире не смог объяснить и, тем более, не научился ими управлять, контролировать:
О: Предположим, я спрашиваю танцовщицу: «Скажите мне, мисс Z, танец, который вы исполняете, – это для вас таинство или просто метафора?» Предположим, что мне даже удастся сделать этот вопрос вразумительным. Вероятно, она отделается от меня, сказав: «Вы видели мой танец – вам и решать, таинство он для вас или нет». Или она может сказать: «Иногда да, а иногда нет». Или: «А вам самому как показалось?» Но в любом случае эта вещь ей не подконтрольна.
Я могу сказать только одно: таинство – это комбинация всех этих утверждений, а не какое-то из них в отдельности. И «притворно быть чем-то», и «притворно не быть чем-то», и «быть чем-то на самом деле» каким-то образом сплавляются в единый смысл.
Д: Но нам следует держать их раздельно.
О: Да. Это и пытаются делать логики и ученые. Но балеты так не создаются. И таинства тоже[112].
Балеты, как и таинства, не следуют рациональности, – по крайней мере, в том, что касается запрета логического противоречия: «нечто существует и не существует в одно и то же время».
Уже в нашем веке эту догадку Бейтсона поддержала теоретик театра Эрика Фишер-Лихте. В своих спектаклях, акциях, перформансах и инсталляциях, пишет она, художники создавали условия, позволявшие как актерам, так и зрителям осознать невозможность контролировать развитие событий. «В результате у них появлялось ощущение присутствия в мире чуда или, другими словами, осознание возможности собственного преображения»[113]. Одним их таких условий Фишер-Лихте считает отказ от мышления, основанного на принципе дихотомии «или – или» и замену его «системой понятий, допускающей многозначность»[114]. Иными словами, системой с открытым смыслом, какой и является танец.
Право на (не)участие: дистанция, вовлеченность и доверие в театральной коммуникации
[политика зрительства]
Галина Шматова
В современной театральной коммуникации зритель активен, как никогда прежде. Статью, проблематизирующую стратегии включения зрителя в спектакль как субъекта, разрушение границ между «действующими» и «наблюдающими» в театре, очень соблазнительно начать с такого тезиса. По мнению ряда исследователей, сценическое искусство после 70-х годов XX века наиболее эффективно описывать через фигуру зрителя: зритель получил здесь новые права, место, статус.
После выхода на русском языке трудов немецких театроведов Х.-Т. Лемана[115] и Э. Фишер-Лихте[116] подобное утверждение стало своего рода формулой российских дискуссий вокруг сценического искусства и перформативных практик. Чрезвычайно востребована концепция Х.-Т. Лемана. Он анализирует состояние современного «постдраматического» театра, в первую очередь, как качественно новую коммуникативную ситуацию, акцентируя внимание на изменении в «работе» театральных знаков. Выделяя и фиксируя эти трансформации, Леман подробно описывает, как зритель спектакля, построенного по монтажному, коллажному принципу, наполненного недосказанностями, поливалентными элементами и «не-смыслами», настойчиво приглашается к интерпретационному сотрудничеству и оказывается со-творцом постановки.
Показательно, что новую активную роль зрителя маркирует в переводе работы Лемана часто повторяющиеся слова долженствования: зритель «должен», «необходимо», спектакль «требует». При этом тезис об ответственности зрителя соединяется с положениями о его свободе. Например: «В этом смысле, тревожащая нас стратегия (режиссерская – Г. Ш.) “отступления от тезиса смысла” означает по сути предложение создать общество разнородных уникальных (зрительских – Г. Ш.) воображений. Отдельные критики могут усмотреть в этом разве что социально опасную и художественно сомнительную тенденцию к волюнтаристскому и солипсистскому восприятию, однако вполне возможно, что такое временное “вытеснение” закономерностей формирования смысла предвещает собой вступление в куда более свободную сферу коммуникации и взаимообмена, которая окажется наследницей прежних утопий модернизма»[117].
Далее (в описании такой важной для постдраматического театра категории, как одновременность разворачивающихся на сцене картин): «И если принцип единого драматического действия тут отброшен, то это сделано во имя попытки представить такой ряд событий, где есть место выбору и решению зрителей; зрители сами выбирают, в какие из одновременно представленных здесь событий они готовы быть вовлечены, хотя в то же время чувствуют явную фрустрацию, понимая весь куцый и ограниченный характер этой свободы… Решающим становится осознание того, что такой отказ от целостности – это не недостаток, но скорее освобождающая возможность постоянного переписывания, фантазирования и рекомбинации, которая сама отказывается от “ярости понимания” (по выражению Йохена Хериша)»[118]. В приведенном отрывке для меня значимо не только описание одного из самых мощных инструментов активизации зрителя – выбора, но и проблематизация «ограниченного характера» предоставляемой зрителю свободы: это один из центральных вопросов для моей статьи.
Важная идея другого авторитетного в европейском и российском пространстве немецкого теоретика театра Эрики Фишер-Лихте состоит в том, что на спектакль следует смотреть не как на произведение, а как на событие, встречу актеров и зрителей. Соответственно, исследовательница делает вывод, что именно к зрителям теперь приковано внимание, интерес – как режиссеров, задающих в своих проектах «правила игры», так и теоретиков, пытающихся эти новые «правила игры» концептуализировать и контекстуализировать.
Фишер-Лихте замечает: «Вместо произведения, существующего независимо от его создателя и реципиента, мы имеем дело с событием, в котором в различной степени, а также в разных функциях участвуют все присутствующие»[119] (во втором случае курсив мой – Г. Ш.). И далее добавляет: «Вне зависимости от того, преобладает ли в спектакле игровой или экспериментальный момент, в центре внимания режиссеров снова и снова оказываются три фактора, тесно связанные между собой: 1) обмен ролями между актерами и зрителями; 2) создание между ними сообщества; 3) различные формы прикосновения друг к другу, то есть соотношение дистанции и близости, публичной и частной сферы, взгляда и телесного контакта»[120].
Данная статья не оспаривает суть тезисов немецких теоретиков, получивших признание и применение, в том числе и в российском поле исследований театра, но все же написана с интенцией некоторого уточнения и переосмысления. Продуктивно ли поддерживать на уровне рефлексии о сценическом искусстве оппозицию между «пассивным» зрителем («традиционного» театра) и «активным» зрителем нового театра? Каковы преимущества и ограничения описанной оптики? Какими терминами мы можем определять в актуальных российских социокультурных условиях формы и градации вовлеченности зрителя? И как это связано с представлениями об иерархии в театральной коммуникации (и ее социальном контексте)? А также с представлениями о субъектности / объектности зрителя? Является ли предлагаемое зрителю (иногда – без предварительного объявления условий «договора») участие «роскошью», привилегией? И имеет ли зритель в современном театре право на отказ, не-участие, или интерактивность оказывается обязательной, отказ от нее несет за собой репутационные потери[121]? Если отказ от интеракций с актерами или другими участниками воспринимается и описывается в российском медийном контексте (включая социальные сети) как «отсталость», «замкнутость», «недостаточная продвинутость», то возможно ли описывать этот отказ в ином режиме?
Вывод об активизации зрителя в современном театре предполагает в качестве посылки тезис о том, что ранее зритель был пассивен. Или что параллельно существуют иные формы театра, в которых аудитория пассивна (коммерческий театр для «потребителей», «традиционный театр» как жесткое дисциплинарное пространство и т. д.). Однако подобная логика уже была поставлена под сомнение французским философом Жаком Рансьером. Рансьер в работе «Эмансипированный зритель»[122] пишет о том, что пассивным зрителя «сделала» оптика режиссеров-авангардистов (здесь Рансьер вполне традиционно выделяет два главных полюса театрального авангарда: А. Арто и Б. Брехта).
Рансьер замечает: «Даже если драматург или режиссер-постановщик не знают, чего они хотят от зрителя, они знают, по крайней мере, что тот должен сделать одну вещь: преодолеть пропасть, отделяющую активность от пассивности. А что если мы поменяем местами условия задачи, спросив: разве не само желание устранить дистанцию создает ее? Что позволяет объявить бездеятельным сидящего на своем месте зрителя, как не заранее заданное коренное противопоставление между активным и пассивным? На каких основаниях отождествляют взгляд и пассивность…? На каких основаниях отождествляют вслушивание и пассивность, если не из предрассудка, что речь противоположна действию? Оппозиции смотреть / знать, видимость / реальность, активность / пассивность – нечто совсем иное, нежели логические оппозиции между четко определенными терминами»[123].
Таким образом, сама идея о «пассивности» зрителя, наблюдающего за спектаклем со своего места в зрительном зале, представляется социокультурным конструктом, а не «объективной» реальностью театральной коммуникации. Важно, что в высказывании Рансьера не только отрицается тезис о пассивности зрителя, но и снимается четкость, однозначность ряда оппозиций. Этот ход мысли вписывается в рамки актуальной для поля теории современного театра тенденции к разрушению бинарных противопоставлений. Один из важных и показательных, на мой взгляд, примеров: Э. Фишер-Лихте в своей работе «Эстетика перформативности» выделяет несколько режимов (их, вероятно, можно было бы охарактеризовать как коммуникативные) сущест