В этой ситуации и начинает оформляться агитационный авангардный театр. Мейерхольд призывает к «театральному Октябрю», но уверен, что искусственностью поступаться агитационный момент не обязывает. Для этого часто берутся уже готовые пьесы и переписываются в более прямолинейном и менее многословном ключе, в них добавляются трюки и больше действия (как будет в одном из рассмотренных ниже примеров). Это позволяло театру еще оставаться экспериментальным и уже становиться народным. Этому противостоит разве что коммерческий театр – причем, не только своими буржуазными сюжетами, но и самой убаюкивающей формой[147]. Экспериментальный же театр не против буффонады и карикатуры (на буржуазию), но ему сложнее стать героическим и мистериальным, как того все чаще начинают требовать старые вагнерианцы Горький и Луначарский.
«Снова проиграть эту ситуацию»: эстетический штурм Зимнего или театр массового поражения (1920)
По мнению пролеткультовского активиста Керженцева, театр вырастает из самой преображенной революционной повседневности, и с этим согласились бы многие участники событий, включая Шкловского: «Главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством»[148]. Аналогичным образом как минимум эти двое сходились на том, что «становиться профессионалом окончательно не нужно»[149], а будущий зритель должен будет говорить не «иду смотреть», а «иду участвовать в такой-то пьесе»[150].
Все эти витающие в воздухе интуиции сходятся в знаменитом «Взятии Зимнего дворца», поставленном Евреиновым на трехлетний юбилей революции[151]. Как и в случае уличного театра первых революционных лет, диалогов в таком театре быть слышно не могло, и интрига разворачивалась скорее пространственно, а не драматургически. Чтобы показать угнетенных реалистично, приглашались рабочие из драмкружков (собственно сами угнетенные), а для сатирического и гротескного изображения угнетателей уже требовались профессионалы (в чем также имелись некоторые биографические пересечения с играемыми ролями). Первые участвуют в массовых сценах без грима, а вторым достаются более выразительные и индивидуализированные роли (не лишенные элементов презираемой и обожаемой массовой культуры). Это позволяет сочетать симпатии любителей гротескного театра и мистериального, но иконоборческие тенденции первого вынуждены все больше уступать задачам утверждения нового статус-кво[152]. Чтобы «снова проиграть эту ситуацию» (как принято выражаться на театроведческих конференциях), революции приходилось сочетать два взаимоисключающих жанра – акт иконоборчества и миф об основании. К тому же трансгрессия импровизации никогда не обходилась без репетиции и иерархии. Массовый театр совпадает с годами Гражданской войны не из-за напора энтузиазма, а из-за технического обстоятельства: только в военных условиях можно мобилизовать необходимые человеческие и технические ресурсы[153].
К 1921 начинается демобилизация больших военизированных коллективов, которые были условием возможности и причиной существования «театра массового поражения». Это заставляет уйти от гигантомании и соборности военного коммунизма, вернуться с улиц и площадей (которые еще недавно мыслились авангардистами как «наши кисти и палитры») – в аудитории и лаборатории, словом, специализироваться (а литературности – специфицироваться, как это назовут формалисты). Театр должен был теперь разворачиваться на заводских площадках (как в одном из анализируемых ниже случаев) и по возможности в закрытых помещениях, а театральные кружки – прикрепляться к месту работы или жительства.
Словом, с началом НЭПа культурная жизнь переживает нормализацию, многим начинает напоминать нормальную европейскую и даже приобретает деловые черты. Именно в этот момент на сцене и появляется Третьяков. В 1922 году он приезжает в Москву и начинает работать в Театре им. Мейерхольда, на сцене которого Всеволод Мейерхольд ставит его адаптации и пьесы собственного сочинения, а в Первом рабочем театре Пролеткульта его пьесы ставит С. М. Эйзенштейн.
Постановка индексальности, или Психо-инженеры на театре
В год своего последнего оригинального поэтического сборника[154] и год спустя после подписания художниками ИНХУКа манифеста «производственного искусства»[155], Третьяков оказывается в Москве и вскоре активно вовлекается в работу начавшего выходить ЛЕФа.
В его первом выпуске только что вернувшийся с Дальнего Востока поэт публикует наряду с финалом поэмы «17–19–21» статью «Откуда и куда? (перспективы футуризма)», в которой отмечает, что «в словесном искусстве производственная теория только намечена»[156]. Если свойства иконической изобразительности в искусстве были настолько потревожены резонансом политической и технической революций, что художники отказываются не только от репрезентации (через абстракцию), но и – что намного радикальнее – от холста (начиная с контррельефов) и идут к производству реальных вещей, то, вероятно, аналогичным образом должен быть снят и характер символического знака в литературе.
До сего же времени искусство, в частности словесное, развивалось в направлении показывания… Даже революцию художники ухитрились сделать только сюжетом для рассказывания, не задумываясь над тем, что должна революция реорганизовать в самом построении речи, в человеческих чувствованиях (197; курсив мой – П. А.).
Подразумеваемая Третьяковым трансформация литературного ремесла сдвигает внимание с «показывания» и «рассказывания» на «само построение речи», что уже было знакомо футуризму в особенности в формалистской его интерпретации[157], но вот «реорганизация человеческих чувствований» отсылает скорее к пролетарскому монизму Богданова, усвоенному Арватовым, а через него и многими производственниками.
Еще одна конференция 1921 года была посвящена Научной организации труда и собрала людей искусства, инженеров и психофизиологов. Открывая ее, Александр Богданов ставит вопрос о стимулах, которые необходимо применять к русскому рабочему, не забывая не только о производительности, но и «максимальной радости от труда» (сравни слова Третьякова об искусстве, которое станет «радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы» («Откуда и куда?», С. 199)). В этой ситуации, по выражению Третьякова, «рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202; курсив мой – П. А.).
«Груды согласных рвут гортань»
Собственные поэтические тексты Третьякова сочетают внимание к формальной стороне построения речи с утилитарной психо-инженерной задачей (ре)организации человеческих чувствований (тем самым, сочетая футуристическую с производственной программой). Как отмечает автор предисловия к поэтическому сборнику «Речевик»,
рыча и рявкая, груды согласных рвут гортань. Сплющенный словоряд они используют на все «сто процентов». Они бьют обухом не только по сознанию; они распирают голосовые связки; они превращают гортань в металлический рупор. <…> Мышцы гортани апеллируют непосредственно к мышцам рук, почти без участия сочетательных рефлексов[158].
Это и можно назвать психо-инженерией: не столько значения слов бьют по сознанию, сколько согласные рвут гортань и превращают ее в техническое устройство усиления звука (рупор). Другими словами, человеческие чувствования перестраиваются не столько благодаря рефлексии, сколько – рефлексу и той артикуляционной задаче, которую получает гортань при чтении этой партитуры. Это все еще можно назвать «чистой физиологией», как определяет Винокур статус зауми на соседних страницах первого выпуска ЛЕФа[159], однако помимо этого и в отличие от зауми, агитационная поэзия Третьякова задействует более широкую физиологию: теперь осуществляется прямая координация между мышцами гортани и мышцами рук[160]. Среди прочего это указывает на материальное бытование этих текстов:
Большинство строф из «Речевика» мы можем написать на плакатах, на знаменах, на фанерных досках. Взнесенные над толпой, колеблемые ветром – вот где их настоящее место. Поэтому так выпирают из книги эти энергичные речевые сигналы. Написанные аршинными буквами, они ждут только массового читателя, только коллективного декламатора[161].
Плакаты, знамена и доски являются наиболее подходящими носителями этих букв, требующих аршинного шрифта и коллективного декламатора, вследствие этого получающих новый семиотический характер, о чем мы уже говорили выше. Как и индекс, сигнал является более непосредственным типом знака, чем лингвистический, и кроме того, о сигнале чаще говорят в случае технической коммуникации или биологических процессах (сигнал радио, сигнал сирены, сигнал тревоги).
Если для реализации производственной программы в литературе не годятся ни мимезис («показывание»), ни диегезис («рассказывание»), то для «построения речи и человеческих чувствований» остается драма[162]. Если дискредитированы