икона и символ, то остается индекс[163], которому сцена особенно располагает и который искали авангардные психотехники, отказавшиеся от «отражательства». Если визуальное искусство смогло отказаться от иконического миметизма и репрезентации в пользу утилитарности, нечто подобное должно было совершить и словесное искусство, откуда и получалось, что лучший выход для знака – на сцену, где среди других вещей, занесенных из реальной жизни, он и получал квази-индексальный характер[164].
Чтобы заставить писателя отказаться от его обычной семиотической и жанро-родовой практики, его необходимо было лишить той материальной культуры, на которой эта практика основана. Его нужно оторвать от бумаги и письменного стола. Одной из первых попыток преодоления Третьяковым литературной автономии стал сдвиг от поэтического ремесленничества и выделки слова как такового в пользу действующего слова.
Начавший публиковаться как поэт-футурист в год «Воскрешения слова» (1913) Третьяков десять лет спустя находит в театральном диспозитиве возможность словесного воздействия на физически присутствующего и психически вовлекаемого зрителя (в отличие от читателя, который всегда может отложить книгу)[165]. Как и в случае поэтических речевых построений, которые сближались скорее с сигналами, или в случае будущей фактографии, которая будет отличаться от документализма, агит-театр Третьякова в отличие от обычных сценических эффектов опирается на научно рассчитанные психофизические параметры и, прежде всего, не ограничивается только письменным / акустическим означающим (которыми ограничиваются возможности поэзии, даже существующей на досках и распирающей гортань). С 1923 по 1926 год Третьяков испытывает возможности театра как практикующий психо-инженер, создавая четыре оригинальных пьесы и две адаптации, а также ставя их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[166]. Именно в ходе сотрудничества с Третьяковым и при постановке его пьес Сергей Эйзенштейн сформулирует свою программу «монтажа аттракционов», а Мейерхольд разовьет идеи «биомеханики»[167].
«Реально ощутимые» речевые сигналы
Но прежде зрительных образов и телесных движений монтаж и механизацию переживает означающее. В театре Третьякова слово отрывается от страницы и перемещается в пространство театра не в абстрактном смысле, присущем любой драматической постановке, но в своей непосредственной материальности. Так, в начале каждого эпизода первого совместного проекта Третьякова и Мейерхольда «Земля дыбом»[168] титры-заголовки появляются в качестве «световых агитплакатов» на экране над сценой. Там же в ходе представления появляются слоганы, взятые непосредственно из агитационных листовок, а также обширные цитаты из текущих политических выступлений. Уже здесь Третьяков наделяет документальный (текстовый) материал конструктивной функцией. Собственно, это не столько театральная пьеса, сколько «текстовый монтаж», как определяется жанр Третьяковым, то есть набор catchphrase, чей ритм появления определяется не интригой, а техническими медиа[169].
Третьяков кладет в основу спектакля принцип агитплаката, что соответствует не только духу революционной фразеологии и медиалогии[170], но и научному духу психофизиологических экспериментов, которые в Гарвардской лаборатории психотехники Мюнстерберг и Джеймс ставят над своей ассистенткой Гертрудой Стайн. Однако впервые в письменной культуре люди оказываются сведены к чистой функции распознавания знаков еще раньше – уже у Гельмгольца и Вундта, измерявших с помощью тахитоскопа минимальное время, необходимое для прочитывания фразы участниками эксперимента[171]. Формально-технические операции, проделываемые Третьяковым над оригинальным текстом, тоже примечательны – это сокращение его на 35 %, подчеркивание действия вместо характеров[172] и замена диалогов «словами более близкими нам и реально ощутимыми[173]» (курсив мой – П. А.). Для усиления реальной ощутимости слов, этой научно переформулированной задачи их «воскрешения», применяются уже не внутренние и формальные восстановительные процедуры, а внешнее шоковое воздействие[174]: проецируемый текст дополняется «монтажом речи». Подобные эффекты основаны не на эмоциональном воздействии содержания или чисто фонетической выразительности формы, но на энергичных звуковых жестах, «речевой сигнализации» и «семафорической речи»:
4. В основу ритмической обработки фразы положены наиболее действенно-выразительные ритмические фигуры, кристаллизуемые из примеров обычного фразоупотребления.
5. В основу подачи текста положено не переживание, а учет изобразительно-агитационного эффекта.
6. Проработка артикуляционного эффекта выразительных по своему звукосоставу слов в качестве слов-жестов.
7. Подход к принципу «речевой маски», то есть нахождения для каждой речи некоторых устойчивых положений речеаппарата, дающих устойчивую тембральную и артикуляционную окраску речи[175] (курсив мой – П. А.).
Это все еще слово как таковое, но уже на театральной сцене и на службе у революционной агитации. Поэтому и приемы непосредственного воздействия по-прежнему подразумевают психофизиологическую основу, но к ним начинает примешиваться кое-что новое.
Несомненно тезис о «трудоустройстве» «безработной негативности» зауми в агит-театре вызовет негодование поклонника дистиллированного авангарда, однако неизвестно, что в этом словосочетании – агит или театр – оказывалось более сильным преобразователем слова как такового в его прагматике и материальности. Как уже было сказано выше, Третьяков добивается психо-технических эффектов исключительно средствами «текстового и вербального монтажа». Однако некий добавочный эффект вероятно могли производить и сами тексты, будучи непосредственно заимствованы с агитационных плакатов и политических речей. Речь, впрочем, не об их «идейном содержании» (ко всякой идейности содержания[176] и внутренним переживаниям психо-инженеры относятся снисходительно[177]), а о более косвенном эффекте институциональной рамки. Наряду с психофизиологией восприятия и биомеханикой движения, заимствование слоганов, приводившее к совмещению рамок театра и реальной политической жизни, тоже немало способствовало «реальной ощутимости». «Психику будоражило» не только точно рассчитанное экспрессивно-агитационное воздействие, но и прямое заимствование материала из повседневности[178].
Мейерхольд призывает к тому, чтобы искусство больше брало от реальности без художественных искажений, и это можно счесть за абстрактный призыв к некому реализму, но в ответ на это Любовь Попова заполняет сцену объектами, взятыми из реальной повседневности – мотоциклами, машинами и даже краном. Другими словами, такой же, как и в случае документального текстового материала, характер получают целые фрагменты реальности, имплантируемые из жизни на сцену. Они не избавлены от семиотической рамки театра как такового, но при этом не нуждаются в дескрипции и избегают литературной идиоматизации, то есть являются чем-то вроде индексальных знаков реальности[179]. Опять же по аналогии с заумью, которая схватывала сонорную реальность в обход понятийных автоматизмов, агитационный театр монтирует сцену из реальных повседневных объектов, «сбрасывающих с себя старые имена» (Шкловский), то есть подрывающих монополию литературного описания и символического типа знака. Для одной и той же задачи слову приходится стать как таковым, а предметам оставаться самими собой. Это восстание вещей, возглавленное футуристом, который рассчитывает, что индексальный материал сломит инерцию литературного жанра драмы.
Элементы «игры» в остром запахе газа
На инкрустации отдельных вещей дело не останавливается, и уже следующая пьеса Третьякова «Противогазы»[180] не только основана на документальном материале, но и сама ставится Эйзенштейном на реальной газовой фабрике в Москве в феврале 1924[181]. Вместо вкрапления объектов на сцену здесь уже скорее сама сцена интегрируется в реальные производственные условия: их конечно можно все еще рассматривать как декорации, но только в случае, если считать, что диспозитив театра сильнее такого производственного сдвига. Впрочем, восприимчивость к рамке театра – субъективная переменная, поэтому мнения публики расходятся: по мнению искушенных театралов, «материальность обстановки завода особенно наглядно подчеркнула трудносовместимую с нею театральную природу пьесы»[182], тогда как пролетарская аудитория высказывала неудовольствие не избыточной театральностью, но, напротив, тем, что спектакль приходится смотреть в окружении, болезненно напоминающем знакомую им рабочую обстановку. Тогда как рабочие хотели «волшебного фонаря для отдыха», поскольку им хватало индустриальной реальности в жизни, творческие специалисты даже в реальной среде промышленного предприятия подозревали слишком много «театральщины»