Мне представляется, что в статье де Серто (хотя у него можно обнаружить и другие аргументы) событие захвата речи, или взятия слова, – это как раз выражение того, что на своем языке, но очень точно Спиноза называл общением. Общение не сводится к простой коммуникации; оно, напротив, проявляет то, что, действуя, мы всегда уже вместе. Действие и есть то, что наделяет нас в конечном счете речью, что придает нам логику, что сообщает этику. Ведь, как мы знаем еще из М. М. Бахтина, нет этики, точнее, нет таких моральных предписаний, которые предшествовали бы поступку[273]. Поступок имеет собственное измерение, и мир культуры не совпадает с миром жизни, где действие и совершается. Но поскольку эти два мира – мир культуры и мир жизни – не пересекаются друг с другом, то это очень печально для нас, желающих совершить поступок, или, как сказал бы Бахтин, повинующихся его (при) нудительной силе. Когда мы совершаем поступок, когда мы действуем, меняется мир. Но этого мало. Одновременно происходит и трансформация нас самих, а также тех оснований, по которым мы существуем внутри поступка – вернее, влекомые им.
Возвращаясь к театру, замечу, что упоминавшиеся выше процессы – их можно выражать по-разному, с привлечением разных авторов – не могут пройти мимо театра и новейших театральных практик. Полагаю, что приход так называемого документального театра в любых его формах напрямую коррелирует с кризисом представления в широком смысле этого слова. Ведь помимо обсуждавшихся политических коннотаций у этого слова есть и еще одно значение, а именно «изображение». В языках латинского происхождения оговорки и уточнения здесь не нужны. «Изображение» и «представление» – это два разных значения, передающихся одним словом «representation» («репрезентация» существует и в русском языке, но я избегаю употреблять это слово). Кризис представления, бесспорно, влияет на театральную практику. Как сегодня, например, возможен натуралистический театр? Тот самый, который ложно связывают со школой Станиславского? Достаточно сказать, что все эти изображения психологических переживаний и страстей воспринимаются как фальшь сегодняшними зрителями.
И наконец, отмечу последний момент, имеющий непосредственное отношение к театру. Сошлюсь на лекцию Николая Евреинова «Театр и эшафот»[274]. Это известная публикация, причем отнюдь не только в театральной среде. Евреинов связывает интерес к зрелищу с насилием – истоки театра он выводит из эшафотных практик или практик наказания. Эти идеи, между прочим, в начале прошлого века очень волновали С. М. Эйзенштейна, который в это же время придумывал свой собственный кинематограф. Эйзенштейн, как известно, называл его монтажом аттракционов, под чем он понимал (хоть и выражал это совсем по-другому) кинематограф, способный манипулировать массовым зрителем. Он изучал разные источники, и Евреинов, его современник, оказался в их числе[275]. Так вот, это была весьма оригинальная идея происхождения театра, как можно было бы сказать, из духа насилия. Или просто – из насилия. Действительно, ничто не завораживает так, как зрелище казни. Абсолютизм всегда устраивал из наказания зрелище. Вспомним детальные описания публичных казней, в частности четвертования Дамьена, приводимые в знаменитой книге Фуко[276]. Он показал, насколько тесно казнь в ту эпоху была связана с необходимостью превратить ее в театрализованное действо.
Однако если говорить о зрелище и его формах сегодня, то они насквозь медиатизированы. Можем ли мы применить идею соображения Евреинова к интерпретации нынешней культурной ситуации? Навряд ли. Скорее, мы должны исходить из того, что сегодняшнее зрелище всегда опосредовано средствами массовой коммуникации. Собственно, по-другому оно и не явлено нам. Со всех сторон нас окружают бесчисленные камеры, которые фиксируют все, что только можно зафиксировать. Это удивительная ситуация, ситуация постоянного удваивания даже самых незначительных событий. Фиксируется все без исключения. И участвуют в этом городские камеры, камеры, стоящие на банкоматах, и т. д. и т. п. (список можно продолжить). Получается, что допустимо говорить о тотальном зрелище или о тотальной медиации. Но как это связано с театром? Мы знаем, что это влияет на современное искусство: художники обыгрывают ситуацию непрерывной слежки, которой мы подвергаемся со всех сторон. Но как в точности это влияет на театр, что поменяло в театре?
Недавно мне попалась на глаза рецензия на спектакль Константина Богомолова по пьесе «Слава», написанной поэтом сталинской эпохи Гусевым еще в довоенные годы. Богомолов вдруг решает поставить эту полузабытую пьесу. Если верить рецензенту, часть зала уверена в том, что это скрытое прославление сталинизма, а другая считает, что это, наоборот, постмодернизм, то есть критическое отношение к исходному материалу. Грань настолько тонка, что ее может различить любой – или никто вообще не различает. Наверное, этот театральный эксперимент требует обсуждения, хотя он, конечно, не иллюстрирует то, о чем мы говорили до сих пор. Правда, здесь можно отметить следующее обстоятельство. Меня заинтересовало то, что одни воспринимают спектакль апологетически, а другие – критически. Это заставляет задуматься над таким вопросом: как можно поставить спектакль так, что выявление грани является действием зрителя? На это и намекала рецензия в газете «Ведомости»[277]. Получается, что своим вмешательством, то есть фактически актом интерпретации, зритель и проводит эту грань, занимая либо одну сторону, либо другую. Иначе говоря, решение оставлено за зрителем.
Что можно сказать о речи в театре? Насколько мне известно, режиссер Някрошюс поставил спектакль по двум романам Светланы Алексиевич, который показали в Петербурге. Это тоже весьма примечательный факт. Ведь что это за литература, если разобраться? Вопрос отнюдь не праздный. Какой театр на своих подмостках создает режиссер – не менее важный вопрос. И все-таки: что это за тип литературы, который нельзя считать авторским в привычном понимании? Алексиевич, как известно, – регистратор многих голосов, в буквальном смысле этого слова. Она ходит с диктофоном, записывая чужие истории и чужие признания. Понятно, что она потом их редактирует, работает с ними как с готовым материалом. И работает уже совсем не так, как писали и до сих пор пишут литературу так называемые авторы.
Вообще говоря, в разных областях параллельно происходят очень интересные процессы. Например, спокойно и без всякого сожаления мы можем констатировать кризис авторского кино – того самого, что называют «auteur cinéma». У нас такое кино известно под названием «артхаус». Конечно, и сейчас снимаются подобные фильмы, но они адресованы слишком узкой аудитории. И если раньше областью эксперимента было авторское кино – достаточно вспомнить имена крупнейших режиссеров XX века, – то сейчас эксперимент, правда, в основном технологический, ведется на территории массового кинематографа с его необычайными спецэффектами. То, что сегодня захватило весь мир, это жанр фэнтези. Возьмем «Игру престолов», например. В этом можно усмотреть своеобразную инфантилизацию сознания современного зрителя. Но одновременно здесь угадывается потребность в некоей новой мифологии – мифологии массового общества. А вот авторское кино переживает явный кризис.
С литературой дело обстоит сложнее, потому что литература – освященный институт: никто не хочет расставаться с фигурой автора, хотя мы и прекрасно знаем, что существует анонимная литература. Таковы, к примеру, предания, передававшиеся из поколения в поколение. Не будем забывать, что литература – это институт, возникший в прошлом, при определенных исторических условиях. Институт этот может и должен меняться. Возможно, мы сейчас стоим на пороге какого-то изменения литературы. И может быть, как раз то, что Алексиевич получила Нобелевскую премию, символизирует отход или по крайней мере первый шаг в сторону от авторской модели, которая в литературе, наверное, будет держаться дольше всего.
Однако вернемся к театру. Что за речь в нем звучит и кому принадлежит эта речь? То, что актеры декламируют или произносят какие-то лозунги, еще не значит, что речь приобретает индивидуальные черты. Она разыгрывается как партитура. Это напоминает игру музыкантов, когда каждый исполняет свою партию, но это только часть общей подвижной музыкальной ткани, которую они создают. И я допускаю, что в каких-то случаях в театре звучит не индивидуализированная речь, а тот самый гул голосов, о котором говорит де Серто. Просто мы должны понимать – но это трудно сделать, потому что, несмотря на все изменения, которые произошли в мире в целом и в гуманитарном знании в частности, мы все равно настаиваем на своей ценности, на том, что в центре всего стоит «я», мое неповторимое восприятие, личность и т. д.; и когда нам предлагают отказаться от этого в пользу чего-то другого, то это всего лишь иной взгляд на культурные процессы, и никакого драматизма тут, конечно, нет, – так вот, мы должны понимать, что всеобщее – то, что разделяется всеми, – является предпосылкой, от которой мы и должны отталкиваться в наших рассуждениях. Это не то, к чему мы движемся, пытаясь этого достичь, но нечто безусловно наличное, то, что во многих отношениях достигнуто[278]. Из этого мы и должны исходить. И это обстоятельство меняет всю картину.
Современный театр не может не реагировать на такие вещи – тот самый театр, который опирается на современное искусство. Факт остается фактом: то, что называют перформативными практиками или, проще говоря, перформансом, имело место сначала за пределами театра, а потом нашло свой путь и в театр, и теперь театр, экспериментальный театр прежде всего, как раз пребывает в содружестве с современным искусством. От такого театра не нужно ждать катарсиса. Это другой театр, где по-другому строятся отношения между актерами и публикой. Может быть, потому Богомолов нам и интересен, что своим якобы бесстрастным прочтением пьесы он на самом деле открывает пространство для активного включения зрителей.