Theatrum mundi. Подвижный лексикон — страница 33 из 40

[305].

Образ Фелисите не только противостоит практикам элиты, но и позволяет разглядеть в них иные, «человеческие» грани – не очевидные из рекомендаций модных журналов по подбору шпицев под жеребковые шубки. Джулия Лонг проводит параллель между таксидермией и фотографией как инструментами подчинения природного мира: «И фотография, и таксидермия были способами вообразить животных в обстановке природы, контролируемой человеком»[306]. Однако та же аналогия уместна в контексте того, что Рейчел Поликуин называет «культурами желания несбыточного» (cultures of longing): по мнению этой исследовательницы, таксидермия пытается «заботливо сохранить то, чего уже нет, как если бы оно могло жить вечно»[307]. В этом таксидермическая практика подобна фотографической, где запечатление, увековечивание образа неизбежно заключает в себе момент утраты[308]. Еще одно ключевое сходство связано с индексальной природой обеих техник, их статусом физического следа чего-то, бывшего прежде.

Джулия Лонг упоминает викторианские фотографии с чучелами питомцев[309], однако рассматривает их исключительно в контексте создания образов «послушной», одомашненной природы, тогда как широко известно распространенное в это время обыкновение делать посмертные фотографические портреты, причем на многих из них умершие «позируют» подобно живым людям. Работа с позой и мизансценой, проблематизирующая границы между живым и неживым, сближает эти необычные фотографии с таксидермическим «театром», который, особенно когда речь идет о чучелах домашних питомцев, очевидно, следует рассматривать в контексте подобных коммеморативных практик[310].

Описание мертвой дочери г-жи Обен в повести Флобера напоминает такого рода фотографическое tableau, причем писатель акцентирует признаки смерти, однако для Фелисите они не противопоставлены жизни однозначным образом: «Виргиния лежала на спине, руки у нее были сложены на груди, рот открыт, голова запрокинута, а над ней склонялся черный крест между неподвижных занавесей, не таких белых, как ее лицо. <…> После первой своей бессонной ночи она (Фелисите – К. Г.) заметила, что лицо покойницы пожелтело, губы посинели, нос заострился, глаза ввалились. Фелисите несколько раз поцеловала их; она была бы не так уж удивлена, если бы Виргиния их открыла – таким людям, как Фелисите, все сверхъестественное кажется простым»[311]. Размывание границ между живым и неживым представлено здесь в контексте народной религиозности и идеи «сверхъестественного», однако посмертные фотографии, маски и слепки рук, траурные украшения из волос умерших[312] и другие подобные артефакты, распространенные в XIX веке, указывают на существование более светских и рафинированных модальностей символической «жизни» умерших, соприсутствия смерти и жизни. Более того, некоторые из этих практик пересекают социальные барьеры и оппозицию религиозно-мистического и секулярного: так, Фелисите срезает локон на память с головы умершей Виргинии – обыкновение, в котором традиция почитания святых мощей сливается с вещными формами сентиментальной культуры.

Попугай для Фелисите пополняет число дорогих ушедших: «Она была так одинока, что Лулу стал для нее чем-то вроде сына, чем-то вроде возлюбленного»[313], – однако благодаря чудесам таксидермии его не нужно отдавать земле. Отсроченное на десятилетия разложение постигает уже чучело, а не тело, и, как и в случае с мертвой Виргинией, эти процессы для Фелисите не приобретают дистанцирующего значения: «Хотя это был не труп, но черви пожирали его: одно крыло у Лулу было сломано, из живота вылезала пакля. Но теперь Фелисите ничего этого уже не видела; она поцеловала Лулу в лоб и прижала к щеке»[314].

Эмоциональные связи и мистический опыт ассоциируются в первую очередь со сферой невидимого, однако Флобер демонстрирует их зависимость от материальных объектов и визуальных эффектов. Так, Фелисите начинает отождествлять своего попугая (вернее, его чучело) со Святым Духом[315], поскольку на лубочной картинке, изображающей Крещение Господне, эта ипостась Троицы была представлена как «живой портрет Лулу с его пурпурными крылышками и изумрудным тельцем»[316]. Флобер отдельно упоминает эффекты освещения, преображающие попугая и производящие определенные эмоциональные реакции. Созерцание Лулу при свете зари настраивает Фелисите на спокойный, ностальгический лад, а закатное солнце создает зрелище, способное вызвать мистический экстаз: «Порой солнце, проникавшее в окошко, било прямо в его стеклянный глаз, в нем вспыхивал яркий, блестящий луч, и это приводило Фелисите в восторг»[317].

При изготовлении чучела, в силу невозможности сохранить собственные глаза животного, они всегда заменялись стеклянными, однако этот искусственный элемент играл важнейшую роль в создании впечатления естественности и жизнеподобия: «Глаза придают живость и красоту чучелу, поэтому надо стараться, чтобы цвет и величина их подходили к натуральному; глаз должен быть несколько больше глазного отверстия на шкурке»[318]. «Натурального» цвета нередко добивались при помощи красок: «Перед началом препаровки птицы, следует записать цвет радужной оболочки глаз ее, чтобы впоследствии, при вставлении искусственных глаз, иметь возможность окрасить их в натуральный цвет»[319]. Наряду с цветом и размером большое значение имело положение стеклянного глаза и «направление взгляда» птицы: «Изменение выражения глаза целиком зависит от положения век. У птиц, у которых глаза смотрят вперед (например, совы, филины), необходимым условием должна быть единая ось для обоих глаз. Иное положение уродует “физиономию” птицы, портя ее выражение»[320].

Отчасти об успехе этих приемов, отчасти об уровне зрительского доверия свидетельствует тот факт, что за пределами таксидермических пособий глаза чучел крайне редко называются стеклянными. В модной периодике, напротив, они зачастую описываются как «собственные» глаза животного. Так, в ежемесячном «модном» приложении к журналу «Живописное обозрение» за ноябрь 1902 года можно прочитать восторженные похвалы меховым горжеткам из цельной шкуры зверя: «Но что положительно никогда не выйдет из моды – это те горжетки, которые у нас в России называются “боа-зверь” и которые сохраняют и хвосты, и головки зверьков, с их глазами, ушами и зубами»[321] (курсив мой – К. Г.). Живописные портреты рубежа веков, подтверждающие популярность этого модного аксессуара в еще большей степени, чем фотографии, размывают границы между живым и неживым: например, на портрете музы польского художника Войцеха Коссака Софии Гезиковой (1909) боа из черно-бурой лисы выразительно «смотрит» на зрителя своими стеклянными глазами.


Круглая шляпа. Модный магазин, № 13, 1866


Исключением, которое лишь подтверждает правило, можно назвать упоминание в другом номере того же приложения к «Живописному обозрению» дамских охотничьих шляп, которые «украшаются совиной головой с желтыми стеклянными глазами»[322]. Остраняющий взгляд на эту шляпную отделку, позволяющий различить ее неестественность (наряду с прямой отсылкой к материалу изготовления, «стеклянный» также может здесь прочитываться как «лишенный выражения», неживой), связан с предвзятым отношением корреспондента к новой моде, характеризуемой как эксцентричная и «не особенно красивая». Таким образом, глаза чучела могут быть «живыми» и «мертвыми», «искусственными» и «натуральными» в зависимости от того, кто и с какой целью на них смотрит. Упоминание стеклянного глаза попугая в повести Флобера раскрывает механику «театрального» эффекта, наделяя читателя рациональным, искушенным взглядом в противоположность наивному восторгу Фелисите. Описываемое таким образом чучело теряет свойство «естественности», превращаясь в машину по созданию визуальных эффектов, однако примечательно, что естественному здесь оказывается противопоставлено не только и не столько неестественное, сколько сверхъестественное: в декорациях театра природы разыгрывается спектакль чуда и божественного откровения[323].

Смежность религиозного, естественнонаучного и модного обнаруживается также в изначальном внешнем виде чучела Лулу, в отсутствие специфических эффектов освещения: «Наконец попугай прибыл, да еще в каком великолепном виде! Он сидел на ветке, прикрепленной к подставке из красного дерева, подняв одну лапку, склонив голову набок и кусая орех, который чучельник из любви к роскоши позолотил»[324]. Роскошь и «великолепие», акцентируемые в этом описании, являются неотъемлемой частью конструкции экзотического в европейском (имперском) культурном воображении. Однако в той же мере, как и к географическому ареалу обитания попугаев, этот ассамбляж отсылает к интерьеру богатого дома, в декоре которого преобладают красное дерево и позолота, а чучело попугая – к попугаю, скорее, как к еще одному украшению этого интерьера, чем к свободному жителю тропических лесов. Комната Фелисите, где чучело Лулу помещается «на выступе камина», во многом представляет собой противоположность модного интерьера: Флобер пишет о том, что она «напоминала и молельню, и базар», – однако характеризующие ее обстановку экзотика и чрезмерность парадоксальным образом перекликаются с модными стилями эпохи, в которой разворачивается действие, – поздним бидермейером и историзмом.