В то же время оформление чучела соответствует пышности католического ритуала, в котором Лулу предстоит принять участие в конце повести, когда умирающая Фелисите просит возложить попугая на один из престолов, воздвигаемых в честь праздника Тела Христова. Декор престола, состоящий из индивидуальных пожертвований, изобилен и эклектичен, с преобладанием редких, экзотических элементов: «Престол был увит гирляндами зелени, украшен английскими кружевами. Посредине стояла маленькая рака с мощами, по углам – два апельсинных деревца, а кругом – серебряные подсвечники и фарфоровые вазы, из которых тянулись подсолнечники, лилии, пионы, наперстянка, букеты гортензий. Эта покатая пестрая горка, достигавшая уровня второго этажа, спускалась на ковер, разостланный на мощеном дворе. Обращали на себя внимание редкие вещи: позолоченная сахарница с короной из фиалок, сверкавшие на мху подвески из алансонских камней, две китайские ширмы с пейзажами. Лулу был засыпан розами – виднелся лишь его голубой лобик, похожий на пластинку из ляпис-лазури»[325]. Чучело попугая, былое великолепие которого продолжает «видеть» верная Фелисите, органично вписывается в эту пеструю картину и растворяется в ней, пряча нанесенные временем увечья.
Подставку из красного дерева и позолоченный орех легко выделить как «внешние» по отношению к чучелу попугая декоративные элементы, однако хотелось бы подчеркнуть, что подобно рассматривавшимся выше стеклянным глазам все искусственные дополнения в таксидермических объектах XIX века являются частью определенной идеи естественности – которая, в свою очередь, предстает сложно организованной конструкцией. Так, орех служит «реквизитом», вокруг которого фактически выстраивается поза: раскрытый клюв, наклон головы, приподнятая лапка – экспрессивные приемы, способствующие «оживлению» чучела в соответствии с естественнонаучными знаниями и эстетическими конвенциями.
Имитируя «природный» объект, конечный результат работы таксидермиста ничем не выдает необходимых для его создания сложных операций, от замеров пропорций тела птицы или зверя до способов фиксации чучела и отдельных его элементов в заданном положении: «Придавая естественную позу, обращают особенное внимание на положение ног, крыльев и шеи. Чтобы к туловищу лучше прилегали крылья, их прикалывают булавками, чтобы перья при высыхании шкуры не взъерошивались, на время сушки чучело обматывают нитками, но как можно слабее, чтобы на перьях не оставить следа»[326]. Улучшить вид застывших в «неестественном» положении перьев было практически невозможно, поэтому «укладку перьев»[327] необходимо было производить до наложения предохранительных бандажей из ниток или полосок бумаги. В отличие от этого мех животных подлежал «парикмахерской» обработке уже на заключительных этапах изготовления чучела: «Затем чучело совершенно приводится в порядок, и при помощи гребенки и щетки шерсть расчесывают и дают ей правильное направление»[328]. Продолжая театральную аналогию, можно говорить также о необходимом таксидермисту искусстве «гримера», так как не только глаза, но и многие другие части тела зверя и особенно птицы нуждались в замене, дополнении, «исправлении» и раскрашивании: «Ноги, восковица, окружность глаз и мясистые наросты на голове при высыхании теряют свой цвет, поэтому их окрашивают водяными красками»[329].
Таким образом, не только дополнительная атрибутика и антураж, как, например, воссоздаваемый в музейной диораме рубежа XIX–XX вв. макет естественного местообитания вида, но само тело животного (а точнее, его видимая поверхность) становилось сценой, где разыгрывался спектакль «природы». В этом зрелище, как отмечают многие исследователи, важна идея контроля и познаваемости – примечательно, что живой попугай в повести Флобера предстает разноцветным пятном («У него было зеленое тельце, розовые кончики крыльев, голубой лобик и золотистая шейка»[330]), очертания которого неуловимы, в отличие от застывшего в неизменной позе чучела. С другой стороны, как показывают украшенные колибри модные веера 1870-х годов, иногда контролируемая иллюзия движения оказывалась ценнее возможности рассмотреть объект во всех подробностях. В любом случае, паноптическое зрение естественнонаучной традиции[331] и объективация животных в практиках модного потребления не исчерпывали модальностей отношения к таксидермическим объектам, которые, пропитанные меланхолическим желанием невозможного (longing), могли стоять в одном ряду с посмертными фотопортретами и другими материальными способами коммеморации дорогих ушедших, а порой служили источником почти мистического опыта.
Мертвые и смешные: таксидермия постсовременности
Повесть Флобера мерцает перед читателем противоположными гранями: это история об одиночестве и отверженности, но в то же время – о способности одушевлять косную материю, привносить смысл туда, где его нет: любовь – в неравные, эксплуататорские отношения, жизнь – в (полуразложившееся) чучело попугая, Бога – в пустые небеса. Попугай может выглядеть ложным кумиром, символом самообмана и побега от реальности, но, с другой стороны, в отношении Фелисите к нему акцентируется реальность воображения и чувства, а также истинность индивидуальной веры в противовес институционализированному ритуалу. Подобная амбивалентность придает чучелу Лулу уникальный статус в таксидермической культуре XIX века, однозначно ориентированной на переживание подлинности, будь то в познании (и покорении) природы, потреблении предметов роскоши или увековечивании памяти мертвого питомца.
Таким образом, своей приподнятой лапкой флоберовское чучело попугая будто бы приветствует культуру постмодерна, нашедшую в нем один из своих наиболее ярких символов. Роман «Попугай Флобера», вышедший в 1984 году, в одночасье сформировал литературную репутацию Джулиана Барнса и задал тон в прочтении «Простой души» на десятилетия вперед: попугай – это литература, механически воспроизводимые в произвольных комбинациях обрывки дискурса; чучело же символизирует тщету попыток воссоздать жизнь на бумаге, в особенности когда речь идет о «реальной» жизни – событиях прошлого, мыслях и чувствах давно ушедших людей, их способах видеть мир[332].
Если у Барнса чучело превращается в универсальную метафору, то реальная таксидермическая практика к этому времени совершенно выходит из моды: закрываются престижные магазины и мастерские с вековой историей[333], естественнонаучные музеи начинают избавляться от части своих коллекций[334]. Рейчел Поликуин резюмирует изменения, произошедшие в отношении к таксидермии с начала XX века: «Если раньше изделия таксидермии считались красивыми, а сама практика – приятным времяпрепровождением, подходящим для юных барышень, сейчас она вызывает у людей отвращение; многие видят в ней бессмысленное разграбление природы, выставку смерти»[335]. Существенно меняется понятие об охране окружающей среды: на рубеже XIX–XX веков важнейшим аспектом «сохранения» природного разнообразия выступала фиксация наблюдений за окружающей средой в виде заметок, рисунков и изготовления чучел, тогда как в наши дни на смену этим способам документации приходят фото– и видеосъемка, а идея умерщвления животного (особенно редкого вида) во имя естественной истории представляется дикой и кощунственной. Исторические идеи жизнеподобия не выдерживают конкуренции с гиперреальными цифровыми симулякрами, с которыми связан сегодня наш базовый опыт соприкосновения с «природой», и сама материальность таксидермических объектов прошлого (обусловливающая, среди прочего, их плохую сохранность) выступает скорее остраняющим фактором, чем проводником подлинности.
Еще в первой половине XX века таксидермические изделия, особенно те, что экспонировались в составе музейных диорам, для большинства зрителей, безусловно, представляли собой «выставку жизни», а не смерти, тогда как к концу столетия «взгляд Фелисите», одушевляющий чучело, остается доступен разве что ребенку. Все новые культурные тексты закрепляют прочтение таксидермических объектов в контексте жуткого, а также – парадоксальным образом – комического, в то же время подчеркивая отсутствие в них жизни и затрудняя возможность сентиментального отождествления. Ранним и весьма влиятельным примером обеих трактовок может служить творчество А. Хичкока. Исследователи кино не обошли вниманием таксидермическое хобби главного героя фильма «Психоз» (1960)[336]: объединяя коннотации хищника и жертвы, чучела птиц в фойе его мотеля ассоциируются с самим Норманом Бейтсом, смертоносной мумией его матери, убитыми женщинами (особенно воровкой Марион) – и даже с фильмом как продуктом режиссерской «таксидермии»[337].
Своеобразную реинтерпретацию этих тем представляет фотография Ги Бурдена «Посвящение Хичкоку»[338]. На ней модель Симона Дайенкур позирует в роскошном меховом пальто рядом с огромной птицей (игра с масштабом, скорее всего, достигается здесь за счет совмещения двух изображений): живой или чучелом – разобрать невозможно. Их взаимное расположение (птица будто бы восседает на голове модели или свешивается с нее), с одной стороны, отсылает все к той же традиции использования чучел пернатых в качестве шляпных украшений. С другой стороны, размещение головы Дайенкур под гузкой курицы-переростка выглядит комично с оттенком скабрезности – в духе переворачивания знаменитого пассажа из Рабле про гусенка. В итоге общее впечатление от снимка балансирует между желанием и отвращением, между смешным и жутким. Но если здесь скорее побеждает первое, то более ранние фотографии Бурдена для французского Vogue, на которых модели сняты на фоне мясных лавок парижского Центрального продуктового рынка Ле-Аль, не случайно были опубликованы под заголовком «Шокирующие шляпы» – в самом деле шокированная аудитория обрушила на редакцию поток жалоб