Пространственная организация диорам и используемый в них «реквизит» могли заимствовать элементы религиозной иконографии и архитектуры: представления о «храме природы» получали визуальное и материальное воплощение в расположении групп животных, отсылающем к алтарю или рождественскому вертепу. Эти влияния свидетельствуют одновременно о секуляризации западных обществ, в которых наука постепенно становится новой «религией», и об огромном, сохранявшемся как минимум до начала XX века, авторитете, можно даже сказать – парадигмальном характере религиозной культуры, который в ретроспективе легко недооценить. Чучело попугая из «Простой души» Флобера находится на перекрестье научного знания (учитывая, что «прототип» Лулу был позаимствован писателем из музея естественной истории), статусной модной атрибутики и религиозных практик, проявляя их взаимосвязь в культуре XIX века. Еще одним важным аспектом этой культуры, выходящим на первый план во флоберовской повести, является повседневное присутствие смерти, закрепляемое сложными траурными и коммеморативными ритуалами. В этом контексте изготовление чучела может рассматриваться не как объективация домашнего питомца, а наоборот, как утверждение и увековечение его индивидуальности – подобно тому как локоны, состриженные с головы дорогих ушедших, посмертные фотографии, маски и слепки рук позволяли облечь память о людях в вещественную форму.
На протяжении XX века подобное отношение к смерти из центрального феномена западной культуры превратилось в маргинальное и патологизируемое явление. Вместе с тем ушли в прошлое или претерпели радикальную трансформацию многие другие значения, ассоциировавшиеся с таксидермией в более ранний период. Так, героизация природы как таковой и побед человека над ней сменилась тревогой по поводу сокращения биоразнообразия, разрушения экосистем и неотвратимости природных катастроф в качестве возмездия за бесчисленные злоупотребления природными ресурсами. Произведения современных художников, работающих с таксидермическими материалами, нередко затрагивают эту проблематику, а также переосмысливают статус животных как объектов научного познания. Однако критический потенциал подобных высказываний размывается в виртуальной среде, где, наряду с любительскими таксидермическими опытами, они могут подвергнуться дальнейшему «препарированию»: фрагментации, де– и реконтекстуализации в качестве цифровых изображений. Тем самым процесс конструирования «природы» и заведомая искусственность любых репрезентаций «естественного» выходят на первый план – но не проблематизируются и не связываются с идеей (зрительской) ответственности. Подобно персонажам флоберовского бестиария в постмодернистской интерпретации Джулиана Барнса, Упоротый Лис «оказывается не столько животным, сколько фигурой отсутствия»[364], однако это отсутствие уже не подразумевает тех эмоций, которые связывались с ним раньше: тоска по несбыточному (longing) здесь оборачивается пародией на саму себя.
Призрачное пространство в спектаклях in situ: эффект междумирья
[in situ]
Елена Гордиенко
Одной из черт современного театра является уход от привычного разделения сцены и зала. Эксперименты со сценой-трансформером и выстраиванием зрительского маршрута внутри театрального здания соседствуют с выходом за пределы сценической коробки, игрой в не предназначенных для театра пространствах: театр выходит на улицу, осваивает ангары, парковки, супермаркеты, вокзалы и больницы. Часть подобных проектов называют иммерсивными (от англ. immersive – создающий эффект присутствия, погружения). Предполагается, что, оказываясь в окружении актеров и других зрителей, в числе которых иногда могут быть и случайные прохожие, будучи «вписаны» в декорации, специально сделанные или найденные, участники будут не просто отвлеченно взирать на происходящее – но чувствовать себя частью созданного мира; что мир этот будет представляться целостной средой, а не набором отдельных прерывных сцен. В то же время во многих спектаклях, отталкивающихся от нетеатрального пространства и происходящих в нем – такие спектакли обозначают английским словом site-specific[365] или по-латыни in situ – возникает эффект не погружения, а, скорее, состояния «между». Восприятие балансирует между погружением и дистанцией, между прошедшим (часто это проекты об истории места) и сегодняшним днем, между ушедшей функцией места и сегодняшним его предназначением. Субъективное зрительское ощущение, тем более ощущение от пространства, в котором разворачивается спектакль, на первый взгляд, может показаться чем-то внележащим по отношению к самому представлению. Однако природа сайт-специфических проектов такова, что отношения с пространством являются для них не второстепенным, а сущностным вопросом, ведь режиссеры намеренно выбирают не просто новую сцену для показа или переноса задуманного, а уже существующее по своим законам место, со своими завсегдатаями, сложившимися практиками и ассоциациями. Очевидно, что помимо экономических причин, здесь есть и эстетическая мотивация. Театр, приходящий в бытующее не по сценическим законам пространство[366], нарушает привычный ход событий, ставит под вопрос сложившиеся иерархии и правила поведения, причем как в этом месте, так и в самом театре. Такой театр в равной степени обнаруживает театральность «реального» места и достоверность театрального события (не фабулы, но самого перформативного акта). Выбранное пространство служит функциональным вместилищем, декорациями – но одновременно как будто само напрямую говорит с пришедшими в него людьми. Задачей режиссера и художника часто становится не только принести внутрь места некое действие, но и высветить, сделать явными уже содержащиеся в нем смысловые слои, так что фикция и реальность здесь не противостоят друг другу.
Излюбленный театральными обывателями вопрос – «театр это или не театр» – в отношении многих спектаклей in situ не будет иметь однозначного ответа, вернее, это одновременно и театр, и не театр, и именно это мерцание смыслов и режимов восприятия во многом делает такие проекты исключительным предметом эстетического анализа, учитывая, что современная эстетика видит эстетическое в трансформации восприятия объекта из обыденного в необыденное, в «явлении» (М. Зеель), или событии «обнаружения свойств вещи воспринимаемой вне прагматической <…> установки, в результате чего эти свойства, оставаясь частью внешнего мира, образуют новые конфигурации, доступные лишь в рамках этого типа восприятия, называемого эстетическим»[367], а не – необязательно – в институционализированных мероприятиях и артефактах. Такой театр задействует отличные от «конвенционального» театра методы – как в создании, так и в восприятии – которые сложно описывать в исключительно искусствоведческой парадигме. С помощью каких же терминов и концепций можно передать механизм работы театра in situ? Посредством каких понятий, какого языка можно говорить об описанных эффектах восприятия, о тех изменениях, которые театр производит с тем реальным пространством, куда приходит для осуществления игры?
Не претендуя на исключительность или истинность, я бы хотела обратить внимание на одну метафору, которая стала уже классической для разговора о сайт-специфических проектах – метафору призрака. Метафора эта в разных обличиях используется критиками и философами для объяснения различных культурных феноменов, как собственно театра in situ, так и смежных процессов в искусстве и культуре в широком смысле слова. Кажется удобным через нее взглянуть на устройство спектаклей in situ, на те механизмы памяти и зрительской идентификации, которые они задействуют.
Для анализа были взяты московские спектакли и инсталляции in situ последних лет: «Радио Таганка» в Театре на Таганке (режиссер Семен Александровский, драматург Евгений Казачков, художник Шифра Каждан, 2014), «Вперед, Москвич!» в помещении Совета ветеранов района Текстильщики (режиссер Валерия и Георгий Сурковы, художники Ксения Перетрухина и Шифра Каждан, 2015), инсталляция Ксении Перетрухиной и Дмитрия Власика и проект «Другой музей» Семена Александровского для медиавыставки «Дом впечатлений» (2016) в Усадьбе Голицыных – здании, перешедшем от Института философии Российской академии наук к ГМИИ им. Пушкина, – а также спектакль-прогулка по улицам Ростова-на-Дону «Волшебная страна» (режиссер Всеволод Лисовский, художник Сергей Сапожников, театр «18+», 2017), получивший «Золотую Маску». Эти проекты создают «смычку» времен – линейно разорванных, но тематически и дискурсивно схожих. Хотя больше нет завода, нет СССР, нет позднесоветской богемной жизни, нет больше на Волхонке ИФ РАН, – они как призраки «витают» над этими местами.
Пространство – Призрак – Свидетель
В 1990-х годах режиссер британской театральной компании Brith Gof Клиффорд МакЛукас предложил понятие призрака для объяснения взаимодействия сайт-специфического театра с выбранным для показа пространством:
Принимающее пространство (The Host) на короткий период захватывается Призраком (a Ghost), который создают театральные постановщики. Как все призраки, он прозрачен, и тело Пространства (Host) может быть видно сквозь Призрак. Добавьте к этому третий компонент – Свидетеля (the Witness) – т. е. аудиторию, и перед нами своего рода Троица, совершающая Творение. Важно мобилизовать всю триаду – а не только создать призрак. Все три компонента активно участвуют в создании сайт-специфической работы. Пространство, Призрак и Свидетель[368].
Зритель смотрит постановку, но она не заслоняет пространство, а оставляет видимым тот реальный географически-социальный объект, о котором и внутри которого идет речь. Театральная игра преображает пространство, но творит не столько новый воображаемый мир, сколько