а<…>)»[62].
Свидетельство М.-Э. Брусс любопытно еще и тем, что она, рассказывая о себе в третьем лице, описывает себя как человека, который практически никогда не плачет и для которого причина слез, тем самым, всегда загадочна. На спектакле Кастеллуччи она, к большому для себя удивлению, внезапно чувствует, как у нее по щеке катится слеза. Эта слеза не принадлежит к регистру «сантиментов», идентификации с героями и т. п. «Слезы возникают из-за утраты смысла. <…> Этот спектакль производит разрыв между реальностью и Реальным. Реальность представлена в самом минимальном, обедненном виде, и потому происходит прорыв Реального: этот эффект достигается внутри зрителя, а не в образе на сцене»[63]. Слезы – это слезы живого говорящего тела в присутствии мертвых, смерти, Реального, бессмыслицы. Это слезы зрителя на спектакле по глюковскому «Орфею» (брюссельский оперный театр La Monnaie), где действие оперы разворачивается на фоне огромного экрана: на нем показывают полностью парализованную реальную девушку Элс – Эвридику, безнадежно заточенную в Аиде собственного тела, которая в одном с нами времени в своей больничной палате слушает в наушниках кастеллуччиевскую постановку.
Абсолютный монарх
Ханс-Тис Леман определяет катарсис в «театре драмы», «классическом театральном представлении» как «попытку создать или укрепить через театр некую социальную связь, то есть общность, которая ментально и эмоционально соединяла бы вместе сцену и зал. “Катарсис” <…> установление аффективного “припоминания” и ощущения взаимосвязи благодаря чувствам (аффектам), предлагаемым через драму <…> [и] передающимся зрителям»[64]. Как неоднократно подчеркивает Лакан, аффект не вытесняется (в этом он следует Фрейду, который говорит, что вытесняться могут только «представления» – означающие, в терминологии Лакана, «на которых [аффект] крепится»[65]) – аффект всегда смещается, иными словами, обманывает[66]. Единственный аффект, несущий в себе «страшную уверенность», – это тревога: «Суть ее <…> состоит в следующем: она – то, что не обманывает, она вне сомнения»[67].
Тревога – центральный аффект в театре Кастеллуччи, не связанный с катартическим удовольствием, чем бы оно не было вызвано – облегчением от «отреагированных» эмоций, отождествлением с героями, интеллектуальным прояснением, экстатическим единением в Urpathos; и даже явно не связанное с удовольствием переживание афинян, смотревших трагедию Фриниха, представляло собой коллективный аффект, социальную связь. Реальное, с которым Кастеллуччи сталкивает зрителя, – не всеобщее, сплачивающее, а интимное; не погружающее в иллюзию целостности, а раскалывающее субъект, оставляя его наедине с его собственным уникальным наслаждением, jouissance, тревогой. В интервью психоаналитическому журналу «La Cause Du Désir» режиссер говорит: «Тело, выброшенное на сцену, функционирует как синекдоха тела зрителя. <…> Тебе наносит визит твое собственное тело, которое приходит к тебе в неузнаваемом обличии, в образе твоей кожи. Отверстия на этой коже – твои отверстия, чтобы ты мог принять <…> то, что готово войти. Кожа, которая заново тебе была явлена, – это костюм. <…> [Это] открытие ужасающей уникальности моего тела. [Это] невозможная встреча: с самим собой, но не с отражением в зеркале, а через мерцающий образ кого-то еще, – актера, – который заполняет собой мою кожу, проникает в меня, как завоеватель. <…> [Тело] не говорит. Оно исполняет роль немого. <…> Что такое тело зрителя? Это очень простой вопрос. Тело зрителя – это абсолютный монарх»[68].
В чем смысл танца?
[движение]
Ирина Сироткина
В статье аргументируется тезис о том, что смысл танца не может быть выражен исключительно вербально, с помощью описания или нарратива. Если мы говорим в терминах семиотики, то смысл танца не сводится ни к денотату, ни к коннотату. Тело танцовщика в движении способно продуцировать, пользуясь выражением Ролана Барта, некий третий, открытый смысл. И хотя его трудно выразить, этот смысл хорошо ощутим. И хореограф, и исполнитель, и зритель танца переживают, по словам Барта, желание смысла, осознавая, что присутствуют при рождении чего-то нового. Именно открытый смысл танца делает его искусством, способным, согласно философу Нельсону Гудмену, к «созданию миров». Статья завершается цитатами из «металога» Грегори Бейтсона «Что еще за лебедь?» – о том, что смысл танца для зрителя заключается в непрерывном превращении танцовщицы в лебедя и обратно.
Танец и нарратив
Если мы имеем в виду танец на сцене, то ответить на вопрос, в чем смысл танца, кажется несложным: танцуя, люди что-то изображают, кого-то представляют, следуют определенному либретто. Хотя танцовщики, как правило, на сцене рта не открывают[69], традиционно танцевальный спектакль выстроен вокруг какого-то сюжета и его легко превратить в рассказ – например, сказку о Спящей Красавице или трогательную историю о юной девушке по имени Жизель. Так, по крайней мере, обстояло дело в «драмбалете», который потому так и назван, что в нем разыгрывается драматический сюжет, повествуется история-нарратив.
Проблема возникает тогда, когда мы сталкиваемся с отношением к сюжету или нарративу в современном танце. Современные танцовщики скептически относятся к идее того, чтобы что-то рассказывать, создавать «образы» и вообще своим искусством нечто «выражать». В этом едины и танцовщики с хореографами, и критики. «Нар-р-ратив» – мурлыкал танцовщик Балета Москва Константин Челкаев в импровизации с партнершей[70], в том числе вербально давая понять, что актуальному танцу нарратив не нужен. Чем же не угодило повествование представителям современного танца?
Прежде всего, надо признать, что критика повествовательности в танце, как и в искусстве в целом, не нова. Уже во второй половине XIX века французские символисты заявили: в стихах есть столько поэзии, сколько там есть музыки, самого отвлеченного из искусств. «Все прочее – литература», презрительно бросил стихоплетам Поль Верлен[71]. Символисты не терпели повествовательности, реалистических деталей, бытовых сюжетов и стремились к обобщенным мотивам и чистым формам. Этот их посыл поддержали авангардисты и беспредметники. По словам Казимира Малевича, искусство требовалось освободить от канонов реализма – «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями»[72]. Примерно в то же время Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, дочь химика, жена поэта и балетовед, возмущалась «наклонностью олитературивать все искусство». «Если все можно рассказать, – риторически вопрошала она, – то зачем тогда другие виды искусства?» Если уж с чем и сравнивать язык танца, считала дочь создателя периодической таблицы, то не с литературой, а с математикой: «Танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык – отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой <…> [Oн] “извлекает” какие-то “корни” из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий»[73].
Аналитические рисунки В. В. Кандинского по фотографиям танцовщицы Грет Палукка. 1925. Фотограф Ш. Рудольф. Источник: Das Kunstblatt. 1926. März. S. 119–120
На смену литературности, драме и нарративу, в танец XX-го века пришла абстракция. Василий Кандинский в середине 1920-х годов делал наброски с танцовщицы Греты Палукки, ученицы Рудольфа Лабана и Мэри Вигман. В одном из них ее фигурка в прыжке, с раскинутыми в стороны руками и ногами, образует висящую в воздухе геометрическую фигуру – пятиконечную звезду. «В танце все тело, а в новом танце – каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… представляет собой линеарную композицию», – комментировал художник[74].
В его собственной хореографии «Картинки с выставки» не было и намека на нарратив: в балете двигались абстрактные фигуры – одетые в геометрические костюмы исполнители. На этом принципе, утверждал Кандинский, будет построен новый танец, «единственное средство дать [движение] во времени и пространстве и использовать внутреннюю ценность движения»[75].
Так оно и случилось: балеты одного из самых именитых хореографов XX века, Мистера Би (Джордж Баланчин), можно назвать «лирической геометрией», по аналогии с тем, как сказал когда-то композитор Герберт Аймерт о додекафонной музыке Антона Веберна[76]. Впрочем, классический балетный экзерсис тоже можно воспринимать как «геометрию в движении». Как известно, Рудольф Лабан соорудил огромный икосаэдр-двадцатигранник, чтобы находящийся внутри танцовщик мог точно простраивать свои движения по линиям, углам и плоскостям. Алексей Сидоров в Хореологической лаборатории ГАХН вписывал движения пластического танца в геометрические фигуры – треугольник, круг, ромб[77]. Позже хореограф Уильям Форсайт положил геометрический подход (точки, линии, углы, поверхности) в основу своей системы движения и техники импровизации. Его «Технологии импровизации: инструмент для аналитического танцевального ума» используется для обучения профессиональных танцовщиков современного танца в Европе и США, а с некоторых пор – и у нас