Примечания
1
В первую очередь, студенты кафедры Истории театра и кино РГГУ, с которой у семинара с самого начала его работы сложились устойчивые связи.
2
См.: «Люди вышли на площади, просто увидев, какая нас ждет тоска»: [Стенограмма выступлений Ю. Лидерман, М. Давыдовой, В. Гаевского, О. Астаховой, М. Неклюдовой, И. Сироткиной, О. Зинцова и др.] // Театр. 2012. № 6–7. С. 228–233.
3
Забытые пьесы. 1920-е – начало 1930-х годов. Сост. В. В. Гудкова. М.: НЛО, 2013.
4
См.: «Круглый стол» «Театральность в границах искусства и за его пределами»: [Стенограмма выступлений Б. Дубина, В. Золотухина, О. Рогинской, О. Гавришиной, Ю. Лидерман] // НЛО. 2011. № 111. С. 219–233.
5
Стенограммы других встреч можно найти на сайте лаборатории. [Электронный ресурс]. URL: http://theatrummundi.ru/
6
Город Милет был взят Персами в 494 г. до н. э.
7
Геродот. История в 9 кн. Л.: Наука, 1972.
8
Rosenbloom D. Shouting ‘Fire’ in a Crowded Theater: Phrynichos’s Capture of Miletos and the Politics of Early Attic Tragedy // Philologus. 1993. Vol. 137. P. 183.
9
Golden L. The Purgation Theory of Catharsis // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1973. Vol. 31. No. 4. P. 473. Перевод цитаты из Мильтона наш, поскольку в переводе Ю. Корнеева выпущен фрагмент фразы, касающийся меланхолии (Мильтон Д. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец / пер. Ю. Корнеева. Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Том 45. М.: Художественная литература, 1976.)
10
Ibid., P. 474.
11
Рабинович Е. Риторика повседневности. Филологические очерки. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2000. С. 251.
12
Перевод, предложенный Е. Рабинович. В переводе В. Аппельрота: «… трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» (Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии / пер. В. Г. Аппельрота, ред. и коммент. Ф. А. Петровского. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957).
13
Рабинович Е. Указ. соч. С. 258.
14
Там же. С. 256.
15
Там же. С. 259.
16
Там же. С. 264.
17
Там же. С. 265.
18
Porter J. Jacob Bernays and the Catharsis of Modernity // Billings J., Leonard M. (eds). Tragedy and the Idea of Modernity. Oxford: Oxford University Press, 2015. Pp. 15–41. Портер опирается на свой перевод финальной части одного из двух эссе Бернайса (Porter J. Translation of J. Bernays’s “Outlines of Aristotle’s Lost Work on the Effects of Tragedy”, sec. IV // Tragedy and the Idea of Modernity. Pp. 315–328).
19
Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.-Л.: Academia, 1936. С. 288.
20
Porter J. Op. cit. P. 20.
21
Ibid., p. 22.
22
Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. М.: Мысль, 1990. C. 82.
23
Porter J. Nietzsche, Tragedy, and the Theory of Catharsis // SKENÈ Journal of Theatre and Drama Studies. 2016. Vol. 2. No. 1. P. 226.
24
Ibid., p. 223.
25
Фрейд З., Брейер И. Исследования истерии // Фрейд З. Собрание сочинений: в 26 т. Т. I. СПб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 2005. С. 49. Во время одного из длительных периодов помрачения пациентка разговаривала только по-английски, не замечая, что говорит не на родном немецком.
26
Hirschmüller A. Physiologie und Psychoanalyse in Leben und Werk Josef Breuers. Bern: Hans Huber, 1978. Pp. 210–211. Цит. по: Sulloway F. J. Freud, Biologist of the Mind: Beyond the Psychoanalytic Legend. Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 1979. P. 57.
27
Фрейд З., Брейер И. Указ. соч. С. 249, 275.
28
Там же. С. 277.
29
Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М.: Гуманитарий, 1997. С. 130.
30
Архипов Г. А. Понятия диссоциации и вытеснения (Verdrängung) как две парадигматические модели поля мировой психотерапии // Цапкин В. Н., Есипчук М. С., Архипов Г. А. Этюды по психотерапевтической компаративистике. М.: МГППУ, 2014. С. 116.
31
Там же. С. 144.
32
Там же. С. 139.
33
Там же. С. 140.
34
Фрейд З., Брейер И. Указ. соч. С. 276.
35
Архипова А. Лебедь и бык // Экран и сцена. 12 декабря 2019 г. [Электронный ресурс]. URL: http://screenstage.ru/?p=12069
36
Дьякова Е. Интервью. Ромео Кастеллуччи: «То, как мы уходим, самое важное» // Новая газета. 8 ноября 2019. № 125. [Электронный ресурс]. URL: https://novayagazeta.ru/articles/2019/11/06/82627-romeo-kastelluchchi-to-kak-my-uhodim-samoe-vazhnoe
37
В 2018 г. показана на Дягилевском фестивале в Перми (копродукция Пермского театра оперы и балета с тремя европейскими оперными домами).
38
Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5/2. М.: Искусство, 1965. С. 78.
39
Semenowicz D. The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio: From Icon to Iconoclasm, From Word to Image, From Symbol to Allegory. N. Y.: Palgrave Macmillan, 2016. P. 160.
40
«Плакать в театре – настоящее наслаждение». Интервью режиссера-авангардиста Ромео Кастеллуччи «Медузе» // Медуза. 11 декабря 2014. [Электронный ресурс]. URL: https://meduza.io/feature/2014/12/11/plakat-v-teatre-nastoyaschee-naslazhdenie
41
Ницше Ф. Указ. соч. С. 59.
42
Там же. С. 73.
43
Там же. С. 94.
44
Фрейд З. Толкование сновидений. Репринтное воспроизведение издания 1913 года. Ереван: Камар, 1991. С. 403.
45
Там же. С. 404.
46
Фрейд З. Влечения и их судьбы (1915).
47
Лакан Ж. Семинары: кн. 10. Тревога (1962–1963). М.: Гнозис/Логос, 2010. С. 155.
48
Miller J.-A. Les six paradigmes de la jouissance // La Cause freudienne. Octobre 1999. No. 43. Pp. 7–29. [Электронный ресурс]. URL: http://www.causefreudienne.net/wp-content/uploads/2015/04/JAM-Six-paradigmes-jouissance.pdf
49
Лакан Ж. Семинары: кн. 7. Этика психоанализа (1959–1960). М.: Гнозис/Логос, 2006.
50
Miller J.-A. Op. cit.
51
Lacan J. Kant avec Sade // Critique. Avril 1963.
52
Miller J.-A. Op. cit.
53
Человек-Волк и Зигмунд Фрейд: сборник. Киев: Port-Royal, 1996. С. 172.
54
Лакан Ж. Семинары. Кн. 10. С. 94.
55
Arseni C., Di Matteo P. “Who I am, you’ll never know” // [Электронный ресурс]. URL: https://www.salzburgerfestspiele.at/en/p/don-giovanni
56
Brousse M.-H. Castellucci, Le théâtre des objets // Théâtre et psychanalyse – Regards croisés sur le malaise dans la civilization / Ed. by Page C., Koretzky C., Jodeau-Bell L. Montpellier: L’Entretemps, 2016. Pp. 288–293. См. также: Архипова А. Камень преткновения или скала соблазна? (Как говорить о театре с помощью психоанализа) // ШАГИ / STEPS. 2017. Т. 3. № 3. С. 224, 229–231.
57
Ibid., p. 289.
58
Ibid., p. 291.
59
Ibid., p. 289.
60
Papalexiou Е. The Dramaturgies of the Gaze: Strategies of Vision and Optical Revelations in the Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio // Theatre as Voyeurism: The Pleasures of Watching. London: Palgrave Macmillan UK, 2015. P. 51.
61
Brousse M.-H. Castellucci, Le théâtre des objets. P. 292.
62
Brousse M.-H. Les conditions d’une larme // Lacan Quotidien. 2015. No. 550. [Электронный ресурс]. URL: https://www.lacanquotidien.fr/blog/2015/12/lacan-quotidien-n-550-les-conditions-dune-larme-par-m-h-brousse-zizek-une-confusion-qui-insiste-par-j-aleman-guerre-par-a-aromi/
63
Ibid.
64
Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: Фонд развития драматического искусства, 2013. С. 35–36.
65
Лакан Ж. Семинары: кн. 10. С. 21.
66
Так, в одном из случаев Фрейда пациентка боится заходить в магазины одежды, потому что там над ней, когда ей было 13 лет, посмеялись продавцы; в дальнейшем выясняется, что «смех» и «одежда» приводят к совсем другому травматическому событию в детстве (сексуальному абьюзу): аффект «страх» смещен относительно своей причины (Фрейд З. Проект научной психологии (1895). Цит. по: André S. What Does a Woman Want? N. Y.: Other Press, 1999. P. 82–83).
67
Лакан Ж. Семинары: кн. 10. С. 96.
68
Un costume de peau. Entretien avec Romeo Castellucci // La Cause Du Désir. 2015. Vol. 3. No. 91. “Ce corps qui jouit”. [Электронный ресурс]. URL: https://www.cairn.info/revue-la-cause-du-desir-2015–3-page-5.html
69
Впервые современные танцовщики заговорили, кажется, у Пины Бауш; см.: A corps et à cris. [Электронный ресурс]. URL: https://www.numeridanse.tv/themas/expositions/corps-et-cris
70
Если не ошибаюсь, это было в проекте «Любовь и дружба», который несколько лет назад курировала Анастасия Прошутинская в Доме танца при КЦ ЗИЛ (Москва).
71
Верлен П. «Искусство поэзии» (1874), пер. В. Я. Брюсова. [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikisource.org/wiki/Искусство_поэзии_(Верлен;_Брюсов)
72
Цит. по: Кандинский В. Точка и линия на плоскости. М.: Азбука-классика, 2005. C. 14.
73
Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. С. 146, 255.
74
Кандинский В. Указ. соч. С. 107.
75
Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. 1901–1914. М.: Гилея, 2008. С. 163.
76
См.: Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн: жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. С. 34.
77
Государственная академия художественных наук существовала в Москве в 1921–1930 годах; о Хореологической лаборатории см.: Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: НЛО, 2012.
78
См., напр., «Изоляция Форсайта. Проект от Инновационного театра балета в честь Международного дня танца». [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=NX2YOMz6H-o
79
Eimert H. Die notwendige Korrektur. In: Die Reihe 2: Antoin Webern Dokumente… Analysen. Wien; Zurich; London: U. E., 1955, P. 37: Цит. по: Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Указ. соч. С. 115.
80
Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. 1901–1914. М.: Гилея, 2008. С. 272.
81
См.: Suquet A. Scènes. Le corps dansant: un laboratoire de la perception // Histoire du corps. Vol. 3. Les mutations du regard. Le XXe siècle. Paris: Éd. du Seuil, 2005. Pp. 407–408.
82
Langer S. K. Feeling and Form: A Theory of Art Developed from «Philosophy in A New Key». London: Routledge & Kegan Paul, 1953. Pp. 174–176.
83
Ibid., p. 175.
84
О «чистом», или «абсолютном» танце см.: Partsch-Bergsohn I. Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publishers, 1995. Р. 21; Авдеев В. И. Новый свободный творческий танец // Искусство. 1929. № 5/6. С. 124–134.
85
Маяковский В. В. Живопись сегодняшнего дня; цит. по: Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000. C. 48.
86
Некоторое представление об этом дает издание: Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923–1929 гг. М.: Логос-Альтера, Ecce Homo, 2005.
87
Тарабукин Н. М. Движение // Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923–1929 гг. М.: Логос-Альтера, Ecce Homo, 2005. C. 126–127; Фабрикант М. И. Жест // Там же. C. 156–157.
88
Кристева Ю. Семиотика. Исследования по семанализу. М.: Академический проект, 2013. С. 34–46.
89
См.: Birdwhistell R. L. Kinesics. International Encyclopedia of the Social Sciences. Vol. 8. Macmillan, 1968. Pp. 379–385.
90
Пасквинелли Б. Жест и экспрессия. М.: Омега, 2009.
91
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: НЛО, 2010.
92
Рутберг И. Г. Опыт и исследования Ф. Дельсарта, продуктивные для искусства пантомимы // Академия пантомимы: теория и практика. Вып. 1. М.: АПРИКТ, 2011. С. 200.
93
Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Худож. лит., 1980. С. 285.
94
Барт Р. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей. М.: Радуга, 1985. С. 176.
95
Зенкин С. Н. Работы о теории. Статьи. М.: НЛО, 2012. С. 267.
96
Там же.
97
Noland C. Agency and Embodiment: Performing Gestures / Producing Culture. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2009. P. 195.
98
Гудмен Н. Способы создания миров. М.: Логос, Идея-Пресс, Праксис, 2001. [Электронный ресурс]. URL: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0 %93/gudmen-neljson/sposobi-sozdaniya-mirov
99
Там же.
100
Там же.
101
Этим манифестом заканчивалась статья Райнер о ее работе «Parts of Some Sextets», написанная для Tulane Drama Review (1965). Цит. по: [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Yvonne_Rainer#cite_note-7
102
Sontag S. Dancer and the Dance // London Review of Books. Vol. 9, No. 3 (5 Feb. 1987). [Электронный ресурс]. URL: https://www.lrb.co.uk/the-paper/v09/n03/susan-sontag/dancer-and-the-dance
103
Гудмен Н. Указ. соч.
104
«…the bipolar flea moves in on the crocodile returning from a hunting party, taken over by dizziness you climb the swordfish, the angle is against it, despair pricks you but patience, light-footed, a thousand offerings to the north east» (Chauchat A. Generative Fictions, or How Dance May Teach Us Ethics // Andersson D., Edvardsen M., Spångberg M. (eds.) Post-dance. Stockholm: MDT, 2017. P. 34).
105
Ibid., p. 33.
106
Ibid., p. 41–42.
107
Смит Р. Танец жизни // Новое литературное обозрение. 2019. Т. 149. № 1. С. 401–413.
108
«Импрессионистичным» назвал танец Айседоры Дункан критик Андрей Левинсон, см.: Левинсон А. Искусство и значение Изадоры Дункан // Старый и новый балет. Пг: Свободное искусство, 1917. С. 47–63.
109
В русском переводе: «Металог: Что еще за лебедь?» Я благодарю Дмитрия Федотова, предоставившего мне свой перевод металога; оригинал см. в: Bateson G. Steps to An Ecology of Mind. Chicago & London: The University of Chicago Press, 2000. Pp. 33–37.
110
Цит. по: Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. C. 447.
111
Бейтсон Г. Металог: Что еще за лебедь? / пер. Дм. Федотова (рук., С. 1–2).
112
Там же. С. 4–7.
113
Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-плюс, 2015. С. 374.
114
Там же. С. 375.
115
Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: Фонд развития драматического искусства, 2013.
116
Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Play&Play; Канон+, 2015.
117
Леман Х.-Т. Указ. соч. С. 135.
118
Там же. С. 143.
119
Фишер-Лихте Э. Указ. соч. С. 30.
120
Там же. С. 71.
121
См.: Гордиенко Е. Когда театр может быть опасным? К вопросу об этике партисипативного театра // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. Цит. по электрон. версии. [Электронный ресурс]. URL: http://ptj.spb.ru/archive/94/viewers-theater/kogda-teatr-mozhet-byt-opasnym/
122
Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. М.: Красная ласточка, 2008.
123
Там же. С. 8–9.
124
Фишер-Лихте Э. Указ. соч. С. 111.
125
Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 48.
126
Рансьер Ж. Указ. соч. С. 6–8.
127
O’Hara M. Appearing Live: Spectatorship, Affect, and Liveness in Contemporary British Performance // Electronic Thesis and Dissertation Repository. [Ontario]: The University of Western Ontario, 2017. [Электронный ресурс]. URL: https://ir.lib.uwo.ca/etd/4764/
128
«Богатые живут иначе. Богатые стали бояться экранов. Они хотят, чтобы их дети играли с кубиками, а потому частные школы без компьютерных технологий сейчас на подъеме. Живые люди стоят дорого, и богатые хотят и могут платить за них. Напоказ отказаться от технического в пользу человеческого взаимодействия: прожить день без мобильного телефона, отказаться от социальных сетей и не отвечать на электронные письма – стало символом высокого социального статуса» («The rich do not live like this. The rich have grown afraid of screens. They want their children to play with blocks, and tech-free private schools are booming. Humans are more expensive, and rich people are willing and able to pay for them. Conspicuous human interaction – living without a phone for a day, quitting social networks and not answering email – has become a status symbol») Bowels N. Human Contact Is Now a Luxury Good // New York Times. 23.03. 2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.nytimes.com/2019/03/23/sunday-review/human-contact-luxury-screens.html
129
Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.
130
Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000.
131
Бишоп К. Указ. соч. С. 196.
132
Там же.
133
Там же. С. 235.
134
Там же. С. 243.
135
Геббельс Х. Эстетика отсутствия. М.: Изд-во «Театр и его дневник» Электротеатра Станиславский, 2015. С. 123.
136
Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933): Сб. ст. М.: Сов. писатель, 1990. С. 58–72.
137
Болотян И. Театр как пытка. «Груз 300» и его противоречия // Театр. 2019. № 38. Цит. по электрон. версии. [Электронный ресурс]. URL: http://oteatre.info/teatr-kak-pytka-gruz-300-i-ego-protivorechiya/
138
Гудков Л. «Доверие» в России: смысл, функции, структура // Вестник общественного мнения. Данные. Анализ. Дискуссии. 2012. № 2 (112). Цит. по электрон. версии. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/doverie-v-rossii-smysl-funktsii-struktura-1/
139
Там же. С. 13.
140
Там же. С. 17.
141
Там же. С. 20.
142
Подробный очерк этих движений в их развитии, взаимовлиянии и взаимоуничтожении, включая движение за народный театр (Горький-Луначарский), массовые действа (Евреинов), театр, развернутый в повседневности (Керженцев), и, наконец, передвижной театр коммунизма (Гайдебуров) см. в соответствующих главах книги: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции. М.: НЛО, 2018.
143
В духе того, что происходит с литературой в дискурсивной инфраструктуре 1900-х годов, или того ограничения средствами самого языка кино, к которому призывает Вертов. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. Stanford: Stanford University Press, 1990.
144
Если Малларме в поздних текстах называет даже танцовщицу «пишущимся знаком», то Мейерхольд, напротив, превращает текст в «узор на канве движений».
145
Тексты всех (косвенно) упоминаемых в этом абзаце лиц можно найти, выстроив обширную панораму формального метода как энциклопедии русского модернизма, в недавно вышедшем трехтомнике «Формальный метод: антология русского модернизма» (Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016).
146
Вопрос о советском эпосе и красном Толстом, т. е. большой романной форме встанет не раньше, чем через 10 лет после революции.
147
Кларк убедительно показывает, что изгнание из театра частного сектора, приводившее в восторг культурных активистов, выглядит как выдавливание более успешного конкурента – причем, с помощью того, кто пока не казался серьезным актором (как, например, в случае Пиотровского, утверждавшего, что отсутствие контроля со стороны государства приводит к культурной власти лавочника). См.: Кларк К. Указ. соч. С. 183.
148
Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Москва – Берлин: Геликон, 1923. С. 383. По мнению Ильи Калинина, Шкловский «переживал революцию как столкновение с силой, способной перехватить у литературы инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. <…> Парадоксальность революционной, фронтовой повседневности в том, что это она делает человека художником, в то время как автоматизированную мирную повседневность художественной должен своим остраняющим усилием сделать сам человек. <…> Экстремальная повседневность становится насквозь художественной реальностью». См. подробнее: Калинин И. Поэтика эксцесса и экономика дефицита: фетишизация революционного быта // Транслит. 2015. № 15–16. С. 125–132.
149
Ср. Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33.
150
См.: Керженцев П. Творческий театр. Пути социалистического театра. Издание 3-е. М.: ВЦИК Советов Р., С., К. и К. Депутатов, 1919. С. 38. Это не может не напомнить еще одного расхожего понятия из арсенала той эпохи: «карнавал не созерцают, – в нем живут» (Бахтин). Ср. с знаменитой строкой ленинградского поэта Кушнера «Времена не выбирают, в них живут и умирают».
151
Кларк показывает, что это было только одной из крупных постановок подобного рода в Советской республике и имело целый ряд не менее масштабных аналогов в других странах, к примеру, в Америке, где массовый театр собирает аудиторию аналогичных и даже больших масштабов, чем «Взятие Зимнего дворца», что не может не оскорбить исследователей русского авангарда в лучших политических чувствах. См.: Кларк К. Указ. соч. С. 203–204.
152
Как отмечает К. Кларк, символическим маркером этого жанрового переключения часто становилась загорающаяся красная звезда (или завершавшее многие постановки совместное исполнение «Интернационала», действительно размывавшее границу между участниками и зрителями). См.: Кларк К. Указ. соч. С. 202–203.
153
Впрочем, в случае Петербурга, этой «ритуальной столицы революции», как ее называет Кларк, эти массовые зрелища обязаны одному неочевидному источнику – идеалу классической древности. Многие интеллектуалы из разжалованной столицы считали, что «Октябрь вернул миру Эсхила», Петрополь оказывался социалистическим городом-государством, а большевики – той властью, под сенью которой появляется шанс на его расцвет. Кларк К. Указ. соч. С. 207–214.
154
Во Владивостоке выходит первая книга «Железная пауза» (1919), а в Чите вторая – «Ясныш» (1922). Последующие поэтические сборники Третьякова в той или иной степени пересекаются с ними по составу текстов. См.: Россомахин А. «Мастер речековки на заводе живой жизни»: поэтические книги Сергея Третьякова // Третьяков С. М. Итого: Собрание стихов и статей о поэзии. М.: Рутения, 2020. С. 775–784. См. подробнее о раннем поэтическом футуризме Третьякова и подробный стиховедческий анализ поэтического цикла «Путевка», замыкающего последнюю книгу: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта // Транслит. 2011. № 10–11. С. 14–20.
155
На заседании ИНХУКа 24 ноября 1921 г. 25 художников провозгласили свой принципиальный отказ от композиционного формо-образования и станковой живописи в пользу конструкции и непосредственного участия художников в промышленном производстве, подписав манифест «производственного искусства». См. подробнее: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России 20-х годов. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2003.
156
Третьяков С. Откуда и куда // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 198. Далее страницы приводятся в тексте.
157
Не самым очевидным претекстом может служить статья Винокура «Футуристы – строители языка», выходящая в том же 1-м выпуске ЛЕФа и в частности говорящая о грамматической инженерии футуристов. См.: Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 204–212.
158
Дукор И. Сергей Третьяков // Третьяков С. Речевик. М.: Гос. изд-во, 1929. С. 11–12.
159
В упомянутой статье «Футуристы строители языка».
160
См. подробнее о координации между движениями рук и лица как палеонтологической реальности у Леруа-Гурана: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. Tome I: Technique et langage. Paris: A. Michel, 1964.
161
Дукор И. Указ. соч. С. 8.
162
Как показывает Женетт, для Аристотеля повествование (диегесис) представляет собой одну из двух модальностей поэтического подражания (мимесис), тогда как вторая модальность состоит в прямом изображении событий актерами, которые говорят и совершают поступки перед публикой. Тем самым обосновывается классическое разграничение повествовательной и драматической поэзии. См. подробнее: Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 284.
163
В данном случае, как и выше, мы пользуемся понятиями Чарльза Пирса. См. обзор семиотики Пирса, к примеру: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме. СПб.: Издательство ЕУСПб, 2008.
164
Под (квази-)индексальностью в данном контексте имеется в виду включение реальных физических индексов, которые, конечно же, все равно оказываются знаками в рамках театральной конвенции (что и позволяет говорить о «постановке индексальности»), но знаками не иконического, а именно индексального типа, то есть физически (акустически, ольфакторно, etc.) связанными с обозначаемым ими: звук сирены, запах газа. Это применение классификации Пирса к театру в любом случае продолжает оставаться проблематичным, однако позволяет уловить общую тенденцию авангарда, сдвигающего характер знака от конвенционального к мотивированному физическими процессами.
165
В 1960-е годы Кристиан Метц предложит теорию кино как психо-социального аппарата воздействия, основанного на неподвижности зрителя в темном помещении и преобладании регридиентных процессов. См.: Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: ЕУСПб, 2010, а также: Арсеньев П. Вообразить означающее («Верить своим глазам»: повествовательный вымысел против материальности означающего) // НЛО. 2011. № 109. С. 108–117.
166
В Театре Мейерхольда: «Земля дыбом» (1923, адаптация М. Мартине «Ночь»), «Рычи, Китай» (1925) и репетировавшаяся, но так и не поставленная «Хочу ребенка!» (1926). В Театре Пролеткульта с Эйзенштейном: «Мудрец» (адаптация А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва?» (1923) и «Противогазы» (1924).
167
См. об этом подробнее: Eaton K. The theater of Meyerhold and Brecht. Westport, Ct: Greenwood, 1985.
168
Третьяков адаптирует пьесу Марселя Мартине «Ночь», переведенную на русский С. Городецким. По свидетельству А. Февральского, «пьеса представляла интерес как материал для создания революционного спектакля, но ее мрачный колорит и слабое построение действия расхолаживали и Мейерхольда и коллектив. По предложению Мейерхольда Третьяков взялся за переработку пьесы. Решено было положить в основу спектакля принцип агитплаката» (Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда // Третьяков C. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 189).
169
По мнению Эдварда Брауна, экран выполнял формально-техническую функцию передних кулис, намного эффективнее и энергичнее отделяя эпизоды. См.: Braun E. Meyerhold on Theater. N. Y.: Hill & Wang, 1969. P. 969.
170
Ее свойства в одноименной статье очертил Винокур: «Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – «простые как мычание», – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй!». См.: Винокур Г. О революционной фразеологии (один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 110; а также Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков // Публикация материалов конференции «Авангард жизнестроительства» / под ред. С. Ушакина (готовится к публикации).
171
У Гельмгольца учится Сеченов, считающийся основателем русской физиологии, а его ученики – психофизиологи Павлов и Бехтерев уже находятся в непосредственном контакте с советским авангардом и психотехникой. См. подробнее главу «“Механика головного мозга” Всеволода Пудовкина: кино как рефлексология» в: Ферингер М. Авангард и психотехника. Наука, искусство и методики экспериментов над восприятием. М.: НЛО, 2019. С. 138–215.
172
В центре еще не производственные процессы, но уже и не герой. См. ниже анализ теории «биографии вещи».
173
Третьяков С. «Земля дыбом». Текст и речемонтаж // Зрелища. 1923. № 27. С. 6. Цит. по: Февральский А. Указ. соч. С. 190–191.
174
Нечто подобное опять же предлагает уже Винокур, говоря о языковой инженерии футуристов, заключающейся не в создании новых диковинных слов, но изобретении грамматических связей между элементами. Овнешняя языковое изобретение, Винокур однако еще остается в области чисто языковой инженерии (хотя и подходит к обсуждению материальности газеты, определяющей механизацию грамматики), тогда как Третьяков заводит речь о психо-инженерии в театре. См. подробнее: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков.
175
Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 191–192. В ходе разработки положений био-механики Мейерхольд с Третьяковым вместе ведут в мастерской курс «слово-движение», а когда мастерская преобразуется в Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда, Третьяков будет читать курс «Речестройка, интонация, поэтика». См.: Февральский А. Указ. соч. С. 195.
176
В том же году Третьяков посвящает большую статью Крученых, «добросовестно избегавшему сюжета и всякого рода литературности и идейности в своей работе», чьи приемы он применяет в речевом монтаже для постановок Мейерхольда. См. Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: Тип. ЦИТ, 1923. С. 4.
177
Отметим, что Станиславский, противопоставляя свой метод театру Мейерхольда, тоже называет его по моде того времени «психотехникой», но понимает он под этим «технику» внутреннего переживания, технику эмоций, а не телесных рефлексов. Из-за этой «занятости» термина Мейерхольду и придется дать своему методу актерской игры название био-механики как принципиально овнешненной и телесно– физиологической. При этом и сам основатель научной психотехники Гуго Мюнстерберг отрицал существование психики как нематериального феномена и, чтобы разграничиться, в свою очередь, с другим активным преобразователем психологии тех лет провозглашал: «О подсознании можно рассказать в трех словах: оно не существует» (Цит. по: Ферингер М. Указ. соч. С. 87). См. подробнее о различии методов двух режиссеров: Аронсон О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs. «психотехника» Станиславского // Советская власть и медиа. Сб. статей. СПб.: Академический проект, 2006. С. 296–305.
178
В терминах философии языка и сознания, к которым мы регулярно обращаемся, наряду с таким революционным «сенсуализмом» задействовались и ресурсы философии здравого смысла / прямого реализма, которая в конечном счете и приведет к зарождению теории дейксиса, имени собственного и т. д.
179
Отчасти по этой модели функционирует «миф» у Барта: вещи существуют сами по себе, но позволяют паразитировать на себе некой коннотации/идеологии (см. «Миф слева» в: Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996). См. также его статьи о функционированни знака в театре Брехта в: Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2013.
180
Первая публикация: Третьяков С. Противогазы: Мелодрама в 3-х действиях // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 89–108.
181
Эйзенштейн работает с 1922 г. в Первом Рабочем театре Пролеткульта, а значит такой перенос театрального действия на производство несомненно вдохновляется принципами построения новой пролетарской культуры, которые, с одной стороны, шире и более размыты в сравнении с теоретической платформой ЛЕФовского агит-театра, а с другой, переплетаются до неразличимости с другими дореволюционными экспериментами по реформированию театра.
182
Ростоцкий Б. Драматург-агитатор // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 221.
183
Аналогичный профессиональный синдром дал о себе знать в апокрифе, согласно которому на похоронах Малевича в 1935 году Татлин, глядя на художника в специально спроектированном учениками супрематическом гробу, сказал: «Притворяется!».
184
Не был ли интерес производственного искусства к театру обусловлен тем, что в отличие от литературного жанра пьесы, которая может быть сочинена индивидуальным автором, театральная постановка является именно производством (особенно в европейских языках: theater production)?
185
Всего за пару месяцев до этого в день празднования Октябрьской революции 1923 года в Москве (а впервые в 1922 в Баку) была сыграна «Симфония гудков» Арсения Авраамова, состоявшая целиком из пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолетов и других «машинных» звуков.
186
Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 тт. Т. 5. М.: Искусство, 1963. С. 62–75.
187
Схожим образом уже в первой адаптации Третьякова для Эйзенштейна («Мудрец») изобилие акробатических трюков вызывало у зрителей тревогу за реальный физический риск, входящий в игру актеров, но еще не угрожающий самим физически присутствующим зрителям. См. подробнее: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov // The Slavic and East European Journal. Vol. 31. No. 3 (Autumn, 1987). Pp. 388–403.
188
Так, по свидетельству актера Максима Штрауха, «для публики было невыносимо чувствовать запах газа, к которому она не была привычна» (Туровская М., Медведев Б. Максим Максимович Штраух. М.: Искусство, 1975. С. 50).
189
Так акценты расставляются, к примеру, в: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers / Revue Canadienne des Slavistes. Vol. 36, nos. 3–4 (1994). P. 303.
190
Здесь нельзя не упомянуть еще раз о более раннем и масштабном «драматургическом эксперименте» Николая Евреинова, который представлял собой не что иное, как повторное взятие Зимнего дворца в третью годовщину революции в октябре 1920 года, т. е. разыгрывал перво-сцену учреждения советской власти с реальными участниками революционных событий и, вместе с тем, не слишком искушенными ценителями театра, что и делало этот театр массовых действий – на Дворцовой площади и с участием крейсера «Аврора» – не менее реальным, чем события трехлетней давности. Аналогичным образом к десятилетней годовщине революции будет снят «Октябрь» Эйзенштейна, который признает влияние Евреинова на свой метод. См. подробнее: Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства. Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920 год) // Советская власть и медиа. Сб. статей. СПб.: Академический проект, 2006. С. 281–295.
191
Третьяков С. По поводу «Противогазов» // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 108
192
Дебре Р. Введение в медиологию. М.: Праксис, 2010.
193
Так, по мнению Бухло, Родченко уже в начале 1920-х «инкорпорирует технические средства конструкции в само произведение и связывает их с существующими стандартами развития средств общественного производства в целом» (Buchloh В. H. D. From Faktura to Factography // October. 1984. № 30. P. 89. Перевод мой – П. А.). Как и Дюшан чуть раньше, Родченко отказывается от традиционных инструментов живописи и стремится механизировать ее «ремесло», но если Дюшан в исходит с своем отказе из языка («серого вещества»), то конструктивисты-производственники – из индустриальной техники.
194
Все оригинальные пьесы Третьякова основывались на документальном материале, имевшем своим источником газету, но «Противогазы» в дополнение к этому еще делали главным героем рабкора. В 1922 году рабочий корреспондент Спиридонов подвергся нападению других рабочих фабрики за серию заметок в «Правде», которые привели к исключению директора из партии. Именно после этого случая, по мнению историка Д. Кенкер, не только справедливость была восстановлена, но и роль рабкоров оказалась в центре общественного внимания. См.: Koenker D. Factory Tales: Narratives of Industrial Relations in the Transition to Nep // The Russian Review. Vol. 55, No. 3 (Jul., 1996). Pp. 384–411.
195
Это совмещение ролей зрителя и героя предвосхищает уже петлю обратной связи в оперативном очеркизме Третьякова.
196
См. подробный обзор реакций современников – от зарубежных театральных критиков до рабочих корреспондентов – на спектакль: Oliver D. Op. cit. P. 314. Как подчеркивает исследовательница, ни одна из этих реакций не содержит критики в адрес соотношения заводского интерьера и театральной фикции, которую озвучивает в своих воспоминаниях Эйзенштейн и в дальнейшем цитируют все его биографии и историки театра и кино. Не театр терял смысл и выглядел абсурдно на фоне машин, а только режиссер с мегафоном (как отмечает один из рецензентов). Эйзенштейн сбегает в кино не как в более современный медиум, а как в пространство, допускающее больше формальных трюков.
197
Что означает, что в центре пьесы не только производственная, но и – переплетенная с ней – семейная драма: беременная главная героиня отказывается дать будущему ребенку человеческое имя и признается, что назовет его «Противогаз» – в память о производственной трагедии… и о самой пьесе Третьякова. Это необычное даже для революционной эпохи имя можно рассматривать в качестве первого указания на будущий интерес Третьякова к «биографии вещи». См. подробнее ст. «Би(бли)ография вещи: литература на поперечном сечении социотехнического конвейера» в: Арсеньев П. Литература факта высказывания. Очерки по прагматике и материальной истории литературы. СПб.: *démarche, 2019.
198
«Хочу ребенка!» К постановке Театре имени Мейерхольда. (Беседа с автором пьесы С. М. Третьяковым) // Программы гос. академических театров. 1927. № 4. С. 12.
199
Доклад Мейерхольда 15 декабря 1928 в Главреперткомее. Цит. по: Февральский А. Указ. соч. С. 201.
200
Лисицкий был выбран неслучайно, поскольку этот проект он реализовывал в своей собственной конструктивной практике. Так, в 1926 в Дрездене он создает экспозиционное пространство, в котором «зритель больше не должен быть убаюкиваем живописью до пассивности. Наша установка сделает его активным… Зритель физически вовлекается во взаимодействие с представленными объектами». См.: Lisitsky E. Demonstrationsrame. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1967. P. 362. Как художники, так и литераторы и режиссеры ЛЕФа стремились заполнить разрыв между искусством и массами, который породила буржуазная традиция. Кризис репрезентации был одновременно кризисом отношений с аудиторией, на который парижский авангард отвечал утверждением уникального статуса авангардного объекта, тогда как советские и немецкие авторы разрабатывали различные стратегии преодоления исторических ограничений модернизма. См. подробнее об этом: Buchloh B. Op.cit.
201
Цит. по: Kolchevska N. Op.cit. P. 397.
202
Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 395. Ср. решение, предложенное в той же «здоровой общественной дискуссии» Андреем Платоновым в рассказе «Анти-сексус».
203
Цит. по: Третьяков С. Слышишь, Москва? С. 198.
204
В 1926 году журнал «Гигиена и здоровье рабочей и крестьянской семьи» объявляет конкурс «Здоровый ребенок», а осенью того же года разворачивается суд над коллективным изнасилованием (т. н. «Чубаровское дело»). См. подробнее: Kiaer С. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, MA: The MIT Press, 2005. Pp. 255–258, а также 7-ю главу Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1997.
205
Там же Третьяков уточняет задуманный им социальный эффект постановки: «Я не большой поклонник пьес, которые заканчивают свое драматургическое развертывание некоей одобренной сентенцией, уравновешивающей борьбу сил, происходящую на сцене. Интрига провернута, преподнесен вывод, и зритель может спокойно идти надевать калоши. Я считаю более ценными те пьесы, реализационная часть которых возникает в зрительской гуще, за пределами театрального зала. Не пьеса, замыкающаяся в эстетическое кольцо, но пьеса, начинающаяся на эстетическом трамплине сцены и развертывающаяся в спираль, завитки которой уходят в зрительские споры, в зрительскую внетеатральную практику». См.: «Что пишут драматурги. – С. М. Третьяков» // Рабис. 1929. № 11. С. 7.
206
Доклад Мейерхольда 15 декабря 1928 в Главреперткоме. Цит. по: Февральский А. Указ. соч. С. 201.
207
Крученых А. Хлебников В. Слово как таковое.
208
«На афише мы будем писать не “спектакль первый”, “второй”, “третий”, а дискуссия “первая”, “вторая”, “третья”» (Цит. по: Февральский А. Указ. соч. С. 202).
209
В дискуссии после доклада Мейерхольда Третьяков скажет: «Я охотно иду на любые указания, которые мне делает советская медицина». Цит. по: Февральский А. Указ. соч. С. 202.
210
Доклад Мейерхольда цитируется по: Февральский А. Указ. соч. С. 201. Тогда же в борьбу за желанную постановку включается и И. Терентьев, предполагавший поставить спектакль в Московском театре Революции, но и его постановочный план останется без реализации.
211
Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 1997.
212
Третьяков С. О пьесе «Рычи, Китай» // Третьяков С.Слышишь, Москва? М.: Искусство. С. 159. Жанровое затруднение – не единственное. Заимствование индексального материала и способы его обработки в пьесе начинает откровенно конфликтовать с задачами агитационного воздействия. Так, документальный материал должен быть инсценирован, как и ранее индексальность – поставлена. Этого Третьяков добивается приемами монтажа уже не только текстовых и речевых фрагментов, но и целых «повествовательных звеньев» – используя ретардацию, реверсию, взаимоналожения и то, что сейчас называют флэшбэк. Настаивая на том, что он позволяет «фактам говорить самим за себя», Третьяков одновременно подчеркивает манипуляцию сценическим временем и повествовательной фокализацией в степени, позволяемой обычно только медиумом кино. См. подробнее: Kolchevska N. Op.cit.
213
См.: Карева Л. Эпистемология со дна // Cyberfemzine-X. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberfemzine.net/so_dna/
214
«Некрикливые формы о нескромном». Интервью с Александрой Абакшиной и Алиной Шклярской (театр Maailmanloppu) // К.Р.А.П.И.В.А. 25 сентября 2019. [Электронный ресурс]. URL: https://vtoraya.krapiva.org/nekriklivie-formi-o-25-09-2019
215
Алла Митрофанова – философиня, участница Киберфеминистского интернационала, кураторка многолетнего «Философского кафе» (открытого семинара по современной философии).
216
«Некрикливые формы о нескромном». Там же.
217
Häkli J, Kallio K. P. On Becoming Political: The Political in Subjectivity. Speaker Series, IASR/NSR lecture. University of Tampere, February 13, 2018.
218
Fashion / Depression. Out Cinema Saint Petersburg. 10.07.2017 [Электронный ресурс]. URL: https://www.facebook.com/events/1774318042817758/
219
Летний фестиваль искусств «Точка доступа». 25.07.2019 [Электронный ресурс]. URL: https://www.facebook.com/events/ 384773028840811/
220
Абакшина А. Нетрадиционные пространства для сценических практик, пьеса-матрица, опыт постанатомического театра MAAILMANLOPPU // Syg.ma. 24.05.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://syg.ma/@alieksasha-abakshina/nietraditsionnyie-prostranstva-dlia-stsienichieskikh-praktik-piesa-matritsa-opyt-postanatomichieskogho-tieatrra-maailmanloppu
221
В парадигме режиссерского театра метод занимает одну из самых иерархизированных позиций: метод, система, режиссерский почерк являются предметом анализа для зрителя и критика, и в то же время мистифицируется как знание, доступное в полной мере исключительно его создателю (внутреннее, сокрытое, в крайних случаях – непостижимое как гений).
222
Манифест предлагает «разогнать скорости 3D-принтеров и другие технологий до их абсолютных пределов и за их пределы в области умозрительного, провокационного и странного». [Электронный ресурс]. URL: https://additivism.org/manifesto
223
Поль Пресьядо – философ, квир-феминист, профессор политической истории тела, гендерной теории и истории перформативных искусств в университете Париж-VIII Венсенн– Сен-Дени.
224
Сокращение от “Oh yeah, you are a good girl”.
225
«Некрикливые формы о нескромном». Там же.
226
Спектакль «Лакомый кусочек/tidbit» поставлен по книге Ирины Аристарховой «Гостеприимство матрицы», исследующей биотехнологии и репродуктивные практики. Книга вышла на английском в 2012 году, переведена на русский в 2017 (Издательство Ивана Лимбаха).
227
Ксенофеминизм. Политики отчуждения. [Электронный ресурс]. URL: http://laboriacuboniks.net/ru/
228
Цит. по: Alla Mitrofanova. Looking for ‘Information’, ‘Subject’ and ‘Body’ from the metaphysics to the present (cyberfeminist perspective) // First Cyberfeminist International Reader. 1997. P. 33. [Электронный ресурс]. URL: https://www.obn.org/obn_pro/downloads/reader1.pdf
229
Карева Л., Столет Й. Киберфеминизм: тела, сети, интерфейсы // ХЖ. 2018. № 105. [Электронный ресурс]. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/78/article/1696
230
Одно из сопутствующих мероприятий конференции по неклассическим эпистемологиям, которая прошла 12 апреля в СПбГУ.
231
Подробнее о ДК Розы см.: Осминкин Р. С. Дом культуры как лаборатория. Опыт самоорганизованных кружков ДК Розы // Шаги/Steps. 2019. Т. 5. № 4. С. 186–201; Как жить вместе и не убить друг друга. Опыт ДК Розы. Дискуссия резидентов // К.Р.А.П.И.В.А. 14.09.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://pervaya.krapiva.org/kak-zhit-vmeste-14-09-2018/
232
Работай больше! Отдыхай больше! – «Коллективная самоорганизованная платформа, разрабатывающая вопросы производства знания, кооперации, работы, отдыха, технологии и акселерации через разнообразные перформативные, партисипативные и дискурсивные форматы». Цит. по: [Электронный ресурс]. URL: http://workhardplay.pw/ru/
233
При поддержке НИУ ВШЭ и Оксфордского Российского Фонда.
234
Карева Л., Столет Й. Там же.
235
Практика Марины Русских, сотрудницы «н и и ч е г о д е л а т ь».
236
Формат обсуждения, предложенный Анной Аверьяновой, сотрудницей «н и и ч е г о д е л а т ь».
237
К показу спектакля «Лакомый кусочек» была изготовлена «Музыкальная открытка-приглашение»: [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HX2_fi1POEY Из описания: Приглашение для участия в спектакле «Мужская Беременность. Лакомый кусочек»: «Лакомый кусочек – спектакль о мужской беременности и гостеприимстве. Проект основан на книге Ирины Аристарховой “гостеприимство матрицы” и нашем вымысле. Это SF. Все происходит на кухне, где мы готовим яды, выращиваем лакомые кусочки. Все происходит там, на матричной плате, где кто-то ждет гостей, становясь местом (беременеет)».
238
Из описания проекта на сайте Студии СДВИГ: [Электронный ресурс]. URL: http://sdvig.space/what-is-actually-going-on/
239
Самоорганизованная конференция, посвященная вопросам творческого труда. В этом показе участвовали Валя Луценко и Марина Шамова.
240
Барад К. Агентный реализм. Как материально-дискурсивные практики обретают значимость // Опыты нечеловеческого гостеприимства: Антология. М.: V-A-C press, 2018. С. 42–121.
241
Столет Й. Чужой+чужой: опыт коммуникации 3000-го года // Киберфемзин 02. [Электронный ресурс]. URL: https://www.academia.edu/42162842/%D0%9A%D0%B8%D0%B1%D0%B5%D1%80%D1%84%D0%B5%D0%BC%D0%B7%D0%B8%D0%BD_02
242
Харауэй Д. Антропоцен, Капиталоцен, Плантациоцен, Ктулуцен: создание племени // ХЖ, № 99. 2016. [Электронный ресурс]. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/39/article/771
243
Брайдотти Р. Половое различие как политический проект номадизма // Хрестоматия феминистских текстов. Переводы. СПб.: Издательство «Дмитрий Буланин», 2000. С. 220–250.
244
Мол А. Множественное тело: Онтология в медицинской практике. Пермь: Гиле Пресс, 2017. С. 237.
245
«н и и ч е г о д е л а т ь», «Добро пожаловать в кукольный дом», «Партия мертвых», «Техно-поэзия», «Союз выздоравливающих», «Движение Ночь», «Лига нежных», «Группа лиц по предумышленному сговору», проекты Дарьи Серенко, Катрин Ненашевой, Дарьи Юрийчук, Вика Лащенова, Анны Белоусовой, Анастасии Дмитриевской, Германа Лавровского, Егора Софронова, Татьяны Гордеевой и Екатерины Бондаренко и многих других.
246
Плант С. Итак, ситуационизм // Неприкосновенный запас. 2012. № 2 (82). [Электронный ресурс]. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/82_nz_2_2012/article/18683/
247
См. об этом: Доклад Леси Прокопенко во время «Обсуждения, посвященного заботе во время кризиса», организованного редакцией Syg.ma 25.04.2020. [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Q1JXhW2DHag
248
Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб: Изд-во Европейского Университета, 2007. С. 264.
249
Braudel F. History and the Social Sciences: The Longue Durée // The Longue Durée and World-Systems Analysis. Albany, NY: SUNY Press, 2012. Pp. 241–276.
250
Gould S. J., Vrba E. Exaptation – A Missing Term in the Science of Form // Paleobiology, Vol.8, No.1 (Winter 1982). Pp. 4–15.
251
Гильберт Д. Основания геометрии. Петроград: Сеятель, 1923. С. 152.
252
Кант И. Спор факультетов // Кант И. Собр. соч. В 8 т. Т. 7. М.: Чоро, 1994. C. 157–136.
253
Badiou A. Being and Event. N. Y.: Continuum, 2005. P. 526.
254
Спиноза Б. Политический трактат // Спиноза Б. Избр. произведения. В 2 т. Т. 2. М., 1957. С. 185–382.
255
Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. соч. В 8 т. Т. 5. М.: Чоро, 1994. С. 414.
256
Арендт Х. О революции. М.: Европа, 2011. С. 464.
257
Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М.: Университетская книга, 1997. С. 96.
258
Lyotard, J.-F. Enthusiasm: The Kantian Critique of History. Stanford, CA: Stanford University Press, 2009. P. 74.
259
Аронсон О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs. психотехника Станиславского // Советская власть и медиа: Сб. статей. СПб.: Академический проект, 2005. С. 621.
260
Данный текст подготовлен на основе выступления на тему: «Речь и революция. Эстетическая теория» при участии Ю. Г. Лидерман (программа лаборатории Theatrum Mundi совместно со Школой современного зрителя и слушателя; Электротеатр «Станиславский», г. Москва, 26 октября 2018 года).
261
Остин Дж. Как совершать действия при помощи слов // Остин Дж. Избранное. М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 13–135; Серль Дж. Р. Что такое речевой акт? // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVII: Теория речевых актов. М.: Прогресс, 1986. С. 151–169.
262
См. подробнее: Bourg J. From Revolution to Ethics. May 1968 and Contemporary French Thought. Montreal & Kingston; London; Chicago: McGill-Queen’s University Press, 2017. Pp. 19–25.
263
О роли научных открытий К. Маркса см.: Альтюссер Л. Ленин и философия. М.: Ad Marginem, 2005. С. 24–43.
264
Hobbes Th. Man and Citizen (De Homine and De Cive). Indianapolis, Ind.; Cambridge: Hackett Publishing Co., 1991. P. 224.
265
См. об этом: Вирно П. Грамматика множества. К анализу форм современной жизни. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 7–9.
266
Спиноза Б. Политический трактат // Спиноза Б. Избр. произв. в 2 т. Т. II. М.: Госполитиздат, 1957. С. 288–289.
267
Там же. С. 290.
268
Там же. С. 295.
269
См.: Спиноза Б. Этика // Спиноза Б. Избр. произв. в 2 т. Т. I. М.: Госполитиздат, 1957. С. 456.
270
См. подробнее: Negri A. The Savage Anomaly. The Power of Spinoza’s Metaphysics and Politics. Minneapolis, Minn.; Oxford: University of Minnesota Press, 1991. P. 194 и след.
271
См., например: Negri A. Spinoza for Our Time: Politics and Postmodernity. New York: Columbia University Press, 2013; Idem. Subversive Spinoza: (Un)contemporary Variations. Manchester; New York: Manchester University Press, 2004.
272
Certeau de M. La prise de parole et autres écrits politiques. Paris: Seuil, 1994. P. 42.
273
См.: Бахтин М. М. К философии поступка. [Электронный ресурс]. URL: http://www.infoliolib.info/philol/bahtin/postupok3.html.
274
Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института. [Электронный ресурс]. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_1/.
275
Подробнее об этом см.: Подорога В. А. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т. 1. Зеркальная подпорка. Материалы к психобиографии. М.: BREUS, 2017. С. 105–110.
276
Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999. Особ. гл. 1 «Тело осужденного».
277
Ренанский Д. Как сегодняшняя публика воспринимает «стиль Сталин» // Ведомости. 20.09.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/09/21/781567-stil-stalin.
278
См. развернутый социокультурный комментарий по этому поводу в кн.: Jameson F. Utopia as Replication // Jameson F. Valences of the Dialectic. London; New York: Verso, 2009. P. 431–432.
279
См., например: Бикбов А. Представительство и самоуполномочение. По материалам исследования НИИ митингов, декабрь 2011–июнь 2012 // Логос. 2012. № 4 (88). С. 189–229. Конечно, у нас движение имело относительно локальный характер по сравнению с мировым «Оккупаем».
280
См.: Certeau de M. Op. cit. P. 55.
281
Ibid. P. 45.
282
См. подробнее: Петровская Е. Возмущение знака. Культура против трансценденции. М.: Common Place, 2019. C. 226–259.
283
См.: Peirce Ch. S. Harvard Lectures on Pragmatism (1903) // The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Vol. 2 (1893–1913). Bloomington; Indianapolis, Ind.: Indiana University Press, 1998. P. 227.
284
Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989. С. 323.
285
Не могу не отметить иронию этого наблюдения в эпоху коронавирусной пандемии. Собираться можно только по двое, третий из контактов исключается.
286
См. специальный выпуск журнала «Синий диван», посвященный акционистскому и, шире, социальному искусству (М.: Три квадрата, 2016. Вып. 21). Там я рассматриваю вторжение на примере антропологически ориентированного искусства Д. А. Пригова (Петровская Е. Тело народа: сопротивление, вторжение, инакомыслие (заметки о творчестве Д. А. Пригова) // Синий диван. 2016. Вып. 21. С. 50–60).
287
Спиноза Б. Этика. С. 456.
288
Ср.: Ильенков Э. В. Диалектическая логика: Очерки истории и теории. М.: Политиздат, 1984. С. 37.
289
См.: Ленин В. И. Маевка революционного пролетариата // Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 23. М.: Политиздат, 1973. С. 300; Он же. Крах II Интернационала // Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 26. М.: Политиздат, 1969. С. 219.
290
См.: Bourg J. Op. cit. P. 34, 37–39 и далее.
291
Удивительно, что это настроение каким-то образом передалось Ж. Делезу и Ф. Гваттари. Их совместная статья, опубликованная в 1984 году, имеет такой заголовок: «Мая 68-го не было», хотя речь здесь идет о событии, понимаемом вне причинно-следственных связей, а стало быть, вне исторического времени (Делез Ж. Мая 68-го не было. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 69–73).
292
Даниель Кон-Бендит – Жан-Поль Сартр. Интервью / Пер. с фр. С. Дубина // «Вся власть – воображению!» Май 1968-го и французские интеллектуалы // Книжное обозрение «Ex libris НГ». 09.07.1998. С. 3 [11].
293
Сафронов Ю. Время собирать камни и швырять их в полицию // Новая газета. 01.06.2018. № 57. С. 16.
294
См.: Certeau de M. Op. cit. P. 52.
295
Candidate Prokhorov Says Putin Must Change // The Moscow Times. 01.17.2012. [Электронный ресурс]. URL: https://www.themoscowtimes.com/2012/01/17/candidate-prokhorov-says-putin-must-change-a11930.
296
Головин А. А. Полная школа таксидермии: Набивка чучел разных животных и птиц. М.: Тип. Н. Н. Булгакова, 1902. С. iii.
297
Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Т. 2. М.: Художественная литература, 1984. С. 179.
298
Лонг Дж. Питомцы на шее: живые и «совсем как живые» животные в моде 1880–1925 годов // Теория моды: Одежда. Тело. Культура. 2011. Вып. 21. С. 127–150.
299
Одним из наиболее ярких примеров «оживления» модного таксидермического объекта, приводимых Лонг, пожалуй, служат декоративные намордники для горжеток из цельной шкуры зверя (Лонг Дж. Указ. соч. C. 143–144). С другой стороны, питомцев могли подбирать под цвет платья или верхней одежды: «Для ношения на улице… в зимние месяцы определенно наилучшая собака – маленький черный померанский шпиц; поскольку можно приобрести также шпицев разных оттенков бурого, их несложно подобрать под чрезвычайно модные сейчас жеребковые шубки» (цит. по: Лонг Дж. Указ. соч. C. 134).
300
Цит. по: Poliquin R. The Breathless Zoo: Taxidermy and the Cultures of Longing. University Park: Penn State University Press, 2012. P. 46.
301
Мей С. Моды // Модный магазин. № 11. 1863. С. 167.
302
Павлов С. Т. Набивка чучел птиц и собирание орнитологических коллекций. М.: Издание журнала «Семья охотников», [1909?]. С. 5–6.
303
Плавильщиков Н. Н., Кузнецов Н. В. Собирание и изготовление зоологических коллекций. М.: Госкультпросветиздат, 1952. Цит. по электрон. версии. [Электронный ресурс]. URL: https://zoomet.ru/plav/plavil_119.html
304
Бонар Л. Набивка чучел (Препарирование чучел птиц): Руководство для охотников, любителей птиц и т. п. СПб.: Журн. «Домаш. ремесленник», 1912. С. 3.
305
Aloi G. Speculative Taxidermy: Natural History, Animal Surfaces, and Art in the Anthropocene. New York: Columbia University Press, 2018. P. 20.
306
Лонг Дж. Указ. соч. С. 138.
307
Poliquin R. Op. cit., p. 6.
308
См.: Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997.
309
Лонг Дж. Указ. соч. С. 138.
310
Гарри Марвин ставит таксидермические объекты в один ряд с телами вождей, героев и мучеников новейшей эпохи, которые продолжают (а порой только начинают) «действовать» после биологической смерти (Marvin G. Perpetuating Polar Bears: The Cultural Life of Dead Animals // Snæbjörnsdóttir B., Wilson M. Nanoq: Flat Out and Bluesome: A Cultural Life of Polar Bears. London: Black Dog, 2006. P. 157). Такая оптика позволяет акцентировать агентность чучел, сущность которых уже не сводится к вещи или товару, и представляется весьма продуктивной применительно к повести Флобера.
311
Флобер Г. Простая душа. Цит. по электрон. версии. [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/INPROZ/FLOBER/dusha.txt
312
См.: Винсент С. Волосы: иллюстрированная история. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 23–29. Винсент также приводит пример викторианской броши, заказанной в память об умершем питомце, внутри которой хранится завиток собачьей шерсти (Сс. 25–26) – еще одно свидетельство «очеловечивания», скорее чем объективации, животных (или, по крайней мере, одинаковой объективации человека и зверя).
313
Флобер Г. Простая душа.
314
Там же.
315
В действительности таксидермия первой половины XIX века знала способ препаровки птиц «в виде Св. Духа» (Boitard P., Canivet E. Manuel du naturaliste préparateur. Paris: Manuels Roret, 1828. P. 125) – с широко расправленными крыльями, фактически в «плоском» виде, максимально приближавшем тушку к экспонату гербария.
316
Флобер Г. Простая душа.
317
Там же.
318
Павлов С. Т. Указ. соч. С. 10.
319
Рудевич В. В. Руководство к препарированию чучел и скелетов птиц. СПб.: журн. «Техника, ремесла и с.-х. архитектура», 1903. С. 7.
320
Плавильщиков Н. Н., Кузнецов Н. В. Указ. соч.
321
Ежемесячное приложение к «Живописному обозрению»: Моды. Ноябрь 1902. Вып. 11. С. 115.
322
Моды. Сентябрь 1902. Вып. 9. С. 98.
323
Джованни Алои указывает на многочисленные сходства и параллели в таксидермических и культовых практиках, от материалов (использование воска) до построения «мизансцены»: исследователь возводит пространственную структуру естественнонаучной диорамы к рождественскому вертепу (Aloi G. Op. cit., p. 7, 114). Сходным образом Донна Харауэй, описывая Зал млекопитающих Африки Карла Эйкли в Американском музее естественной истории, говорит: «Слоны высятся подобно алтарю в центральном нефе кафедрального собора», – а обрамляющие зал диорамы называет «боковыми алтарями»: «Подобно алтарю каждая диорама рассказывает эпизод истории спасения; в каждой размещена особая эмблема, символизирующая одну из добродетелей» (Haraway D. Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908–1936 // Social Text. № 11 (Winter, 1984–1985). P. 23, 24).
324
Флобер Г. Простая душа
325
Там же.
326
Головин А. А. Указ. соч. С. 29.
327
Таксидермический термин. См.: Плавильщиков Н. Н., Кузнецов Н. В. Указ. соч.
328
Головин А. А. Указ. соч. С. 14.
329
Там же. С. 30–31.
330
Флобер Г. Простая душа
331
Aloi G. Op. cit., p. 94.
332
Примечательно, что в том же 1984 году Стивен Банн предложил последовательное сравнение историографического метода Л. фон Ранке с таксидермией, см.: Bann S. The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. Pp. 8–31.
333
Aloi G. Op. cit., p. 13.
334
Poliquin R. The matter and meaning of museum taxidermy // Museum and Society, 2008, 6 (2). Pp. 123–125; Henning M. Op. cit., p. 663.
335
Poliquin R. Op. cit., p. 123.
336
Dyer R. Stars. London: British Film Institute, 1998. P. 112; Niesel J. The Horror of Everyday Life: Taxidermy, Aesthetics, and Consumption in Horror Films // Journal of Criminal Justice and Popular Culture 2, no. 4 (1994). Pp. 61–80.
337
Mondal S. “Did he smile his work to see?”—Gothicism, Alfred Hitchcock’s Psycho and the art of taxidermy // Palgrave communications, 3 (2017). [Электронный ресурс]. URL: https://www.nature.com/articles/palcomms201744
338
Эксперты аукциона Кристис, где она была выставлена в 2011 году, датировали эту фотографию ориентировочно 1962 годом. [Электронный ресурс]. URL: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/guy-bourdin-1928–1991-hommage-a-hitchcock-5421016-details.aspx
339
Braithwaite N. J. Fashion, Fantasy, Power and Mystery: Interpreting Shoes through the Lens of Visual Culture // Carlotto F., McCreesh N. (eds.) Engaging with Fashion: Perspectives on Communication, Education and Business. Boston: Brill Rodopi, 2019. P. 208.
340
Bann S. Op. cit., p.16–17; Henning M. Anthropomorphic taxidermy and the death of nature: The curious art of Hermann Ploucquet, Walter Potter, and Charles Waterton // Victorian Literature and Culture. 2007. Vol. 35. P. 672.
341
Золя Э. Чрево Парижа. Цит. по электрон. версии. [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/INPROZ/ZOLYA/belly.txt
342
Гройс Б. Под подозрением: Феноменология медиа. М.: Художественный журнал, 2006. С. 28.
343
Там же. С. 19.
344
Baker S. The Postmodern Animal. London: Reaktion Books, 2000. P. 9.
345
Вертипорох С. Петербург упоролся // Фонтанка. ру. 3.04.2013. [Электронный ресурс]. URL: https://m.fontanka.ru/2013/04/03/191/
346
«Начинается все с псевдокультурной ржавчины, продолжается упоротыми лисами, а закончится все детской порнографией» – заявил Милонов в интервью изданию «Петербургский дневник» (Домрачева А. Виталий Милонов: Упоротого лиса в Великий пост бесноватые везут // Петербургский дневник. 21.03. 2013. [Электронный ресурс]. URL: https://spbdnevnik.ru/news/2013-03-21/vitaliy-milonov-uporotogo-lisa-v-velikiy-post-besnovatyey-vezut)
347
По мысли Марселя Мосса, «Способ сидения имеет фундаментальное значение. Человечество можно разделить на сидящее на корточках и сидящее на каком-нибудь приспособлении. Среди тех, кто пользуется сиденьями, можно различать народы со скамьями и без скамей и подставок; со стульями и без стульев» (Мосс М. Общества, обмен, личность: Труды по социальной антропологии. М.: КДУ, 2011. С. 318). Таким образом, поза Упоротого Лиса не просто «человеческая», ее можно также рассматривать как специфически «западную».
348
“They say that because of his pose, he fits anywhere” (McCrum K. Welsh artist’s stuffed eBay fox becomes Russian internet sensation // WalesOnline. 9 December 2012. [Электронный ресурс]. URL: https://www.walesonline.co.uk/news/local-news/welsh-artists-stuffed-ebay-fox-2013129)
349
Bann S. Op. cit., p. 17.
350
Davis J. R. The Great Exhibition and the German States // Jeffrey A. Auerbach, Peter H. Hoffenberg (eds.). Britain, the Empire, and the World and the Great Exhibition of 1851. Aldershot: Ashgate, 2008. P. 158; Young P. Globalization and the Great Exhibition: The Victorian New World Order. New York: Palgrave Macmillan, 2009. P. 101.
351
A guide to the Great Exhibition: containing a description of every principal object of interest: with a plan, pointing out the easiest and most systematic way of examining the contents of the Crystal Palace. London: George Routledge and Co., 1851. P. 137.
352
Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, 1851: Official descriptive and illustrated catalogue. Vol. III: Foreign States. London: Spicer Brothers, [1851]. P. 1121.
353
Berger J. About Looking. New York: Pantheon Books, 1980. P. 11.
354
Aloi G. Op. cit., p. 103–137.
355
Haraway D. Op. cit.
356
В этом контексте крайне интересны работы современного российского таксидермиста Павла Глазкова, посвященные как раз «интимной жизни животных» (см.: Послянова А. Голуби – хорошие отцы, лисы – прекрасные отчимы, а гиббоны живут в идиллии // Комсомольская правда. 04.07.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.msk.kp.ru/daily/26700/3724401/). Идеология этих композиций заслуживает отдельной статьи.
357
Цит. по: Aloi G. Op. cit., p. 124.
358
Берджер Дж. Фотография и ее предназначения. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 205.
359
Baker S. Op. cit., p. 61, 62.
360
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Алетейя, 1998.
361
В эту категорию зачастую попадают и исторические объекты, например, Грипсхольмский лев – чучело середины XVIII в., напоминающее геральдического, а не «реального» льва.
362
Бонар Л. Указ. соч. С. 28.
363
Shufeldt R. W. Taxidermy as an Art // The Art World. Vol. 3, № 3. December 1917. P. 212.
364
Baker S. Op.cit., p. 31–32.
365
По классическому определению Майка Пирса и Майкла Шэнкса, сайт-специфические представления «задуманы, сконструированы и обусловлены особенностями найденных пространств, существующими социальными ситуациями или местами, как использованными, так и неиспользованными. <…> Они основываются, в своем замысле и интерпретации, на сложном сосуществовании, наложении и взаимопроникновении ряда нарративов и конструкций, исторических и современных, из двух основных порядков: того, что идет от пространства, его приборов и оснащения, и того, что привнесено в пространство, спектакля и его сценографии: из того, что предшествует работе и что следует из работы: из прошлого и из настоящего. Они неотделимы от своих пространств, единственных контекстов, в которых они понятны» (Pearson M., Shanks M. Theatre/Archaeology. London, New York: Routledge, 2001. P. 23). Термин site-specific изначально был употреблен относительно контекстуального искусства минимализма 1960-х годов, и под местом понималась прежде всего физическая, материальная данность пространства. Впоследствии искусство перешло к исследованию культурных, социальных, политических, экономических и институциональных рамок восприятия арт-объекта, где видящий субъект осознается уже не только как наделенный телесностью, но и как актор, вовлеченный в различные отношения в социуме. Быть «специфическим» по отношению к так понимаемому пространству значило «кодировать и/или перекодировать институциональные конвенции, так чтобы выставить их скрытые операции» (Kwon M. One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge: MIT Press, 2002. P. 14).
366
Таким пространством являются и некоторые пространства театра, не являющиеся зоной регламентированного контакта артистов с публикой.
367
Инишев И. Н. Диапазон эстетического: от дискурса до текстуры // Философский журнал | Philosophy Journal. 2014. № 2 (13). С. 131.
368
Цит. по: Kaye, N. Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation. London: Routledge, 2000. P. 128.
369
Ibid, p. 41.
370
Ср. комментарий к спектаклю зрителя Юрия Сорокина: «… развешанное белье, боже, – для меня прям реально необычный архаизм, а там так еще происходит, это нормально. Пластические этюды я не очень понимал, но мне очень понравилось, как на заднем фоне были дети и собака. Город подыгрывал: эти элементы как будто сами создавали это пространство 90-х, мне еще казалось, что они чумазые почему-то…» (из интервью автору статьи, июль 2019).
371
Деррида, Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. М.: Logos-Altera, Ecco homo, 2006. С. 94.
372
Там же. С 147.
373
Там же.
374
Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 201–224. С. 222.
375
Диди-Юберман, Ж. Клаудио Пармиджани: дом с привидениями (прах, воздух, стены) // Художественный журнал. 2013. № 90. С. 86.
376
Там же.
377
Там же. С. 91.