сть любому богослову и удивить читателей, если бы было высказано кем-нибудь другим, а не Микель-Анджело»[266].
Вот как описывал «Ватиканскую пьету» А.К. Дживелегов: «Художник изобразил мадонну сидящей на камне у подножия креста с обнаженным телом сына на коленях. У мадонны маленькая красивая голова и мощное тело. Правой рукой она поддерживает верхнюю часть Христова тела; правая нога, слегка приподнятая, отставлена так, что растянутые покровы платья образуют нечто вроде ложа, на котором покоится вся средняя часть тела Христа; голени его лежат на левой ноге мадонны, а ниже колен ноги свисают вниз; одна из них касается выступов камня. Левая рука мадонны недоуменно протянута вбок, ладонью кверху; голова Христа закинута назад, а руки безжизненно лежат на складках материнской одежды.
Художественная задача заключалась в том, чтобы изобразить, не нарушая эстетического впечатления целого, тело взрослого мужчины на коленях у женщины. Микельанджело разрешил ее блестяще. Группа построена как объемный треугольник, в котором горизонтальные, наклонные и вертикальные плоскости сочетаются необычайно гармонично. Линии безжизненного Христова тела удивительно мягко, естественно и убедительно следуют за движениями окутанного складками одежды тела мадонны. Недаром эту вещь называли “первой совершенной группою в новом искусстве”. Зритель даже не замечает, какое огромное количество трудностей должен был преодолеть художник, чтобы добиться такого впечатления.
Новые композиционные формулы, показанные Леонардо да Винчи в живописи, не могли не быть известными Микельанджело, и он использовал их впервые для скульптурного произведения. Влияния Леонардо Микельанджело, никогда не признавал, но отделаться от него в первое время ему было не легко, и за это он, мучительно искавший в искусстве своего, микельанджеловского, так ненавидел уже в эти годы своего великого современника»[267].
Вопрос о влиянии двух «титанов Возрождения» друг на друга остается спорным, так как почти все работы 1480–1490-х гг. были написаны Леонардо в Милане, и Микеланджело в то время мог видеть лишь те, которые были созданы до его отъезда из Флоренции. Антагонизм между «драконом» и «старым львом», как назвал соперников А.Л. Волынский[268], был налицо, но творческая дуэль между ними состоялась позже. Так что ближе к истине представляется мнение В.Н. Лазарева, который писал, что, «хотя Микеланджело являлся антиподом Леонардо и по своим политическим убеждениям, и по своим художественным вкусам, в его жизни был момент, когда он не избег влияния прославленного живописца. Это совпало с флорентийским периодом жизни Микеланджело. Как прирожденный скульптор, он мыслил пластически, замкнутыми в себе образами. Для него всегда было трудным объединение статуарного типа фигур в одну неразрывную группу. И здесь ему помог Леонардо, который был великим мастером композиции, построенной по принципу живописного взаимопроникновения составляющих ее частей»[269].
За «Ватиканской пьетой» последовал заказ на украшение алтаря собора в Сиене скульптурами святых, стоимостью 500 дукатов, полученный от кардинала Франческо Тодескини-Пикколомини (будущего папы Пия III), над которым ранее работали Андреа Брегно и Пьетро Торриджано. Между 1501 и 1504 гг. он изваял четыре скульптуры – св. Павла, св. Петра, св. Пия и св. Григория[270], установленные в соборе Сиены.
В 1501 г. Микеланджело вернулся во Флоренцию, где начался ажиотаж вокруг большой мраморной глыбы (Il Gigante), которая была деформирована в результате неудачной работы одного скульптора (согласно документам, Агостино Антонио ди Дуччо, хотя Вазари утверждает, что это был Симоне из Фьезоле). Гонфалоньер Пьеро Содерини сначала хотел поручить ее обработку Леонардо да Винчи, но 16 августа 1501 г. заказ, который финансировал цех флорентийских ткачей, получил Микеланджело. Трудно сказать, что сотворил бы с этой глыбой Леонардо или другой претендент, скульптор Андреа Контуччи Сансовино [1467–1529], но под резцом Микеланджело она приобрела грациозные черты «Давида»[271].
«Мрамор был уже испорчен и изуродован мастером Симоне, – пишет Вазари, – и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал; на поверхности мрамора ему пришлось оставить первые нарезы мастера Симоне, так что и теперь некоторые из них видны, и, конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым». Вместо предусмотренных договором двухсот гонорар Микеланджело составил 400 скудо, однако результат работы не слишком впечатлил гонфалоньера. «Случилось так, что Пьер Содерини, взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, сказал Микеланджело, который в это время ее кое-где отделывал, что нос, по его мнению, у нее велик. Микеланджело, подметив, что гонфалоньер стоял под самым гигантом и точка зрения его обманывала, влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом, который он держал в левой руке, немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто другими резцами, но к носу не прикасаясь. Затем, нагнувшись к гонфалоньеру, который следил за ним, он сказал: “А ну-ка, посмотрите на него теперь”. – “Теперь мне нравится больше, – сказал гонфалоньер, – вы его оживили”. Микеланджело спустился тогда с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают»[272].
По решению экспертной комиссии художников, созванной 25 января 1504 г., «Давида» решили установить перед дворцом Синьории, однако его транспортировка представляла затруднения, выход из которых был найден следующим образом: архитекторы Сангалло, – братья Джулиано [1445–1516] и Антонио [1455–1535], – построили деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах, передвигая ее по бревнам при помощи лебедок. Несмотря на то что «Давид» был поврежден во время восстания против Медичи в 1527 г., он простоял перед дворцом Синьории 369 лет, пока в 1873 г. не был перенесен в Академию изящных искусств, а его место на площади в начале XX в. заняла копия.
Суждения искусствоведов о «Давиде» противоречивы. Например, Г. Вёльфлин считал статую непропорциональной и даже уродливой, а М. Дворжак, соглашаясь с ним, все же подчеркивал отличие этой статуи от предшествующих работ Донателло и Верроккьо. «Крестьянский мальчик, изображенный Донателло, хотя и полностью развит физически, однако у него по-детски нежные формы и детские эмоции – он смущенно улыбается под взглядом ликующей толпы и кажется не понимающим смысла всего происходящего. «Давид» работы Верроккьо – благородный отрок, прирожденный принц, породистый и утонченный, с хрупкими конечностями, и вследствие этого его деяния представляются сказочным чудом. «Давид» у Микеланджело – герой, здесь отроческое начало выражено в героических формах. Никто не должен был усомниться в том, что герои Ветхого Завета – подобно Ахиллу или Гераклу – были способны собственными силами, без чужого содействия совершать подвиги. Лишь узкие бедра высокой фигуры указывают на юношеский возраст; мускулы, кисти рук и ступни принадлежат мужчине, который физически в состоянии выдержать битву с великаном. Были критики, находившие подобное несоответствие чудовищным. Но изменение восприятия скульптора проявляется не только в формах тела, но и в осанке героя. Это уже не подросток, дерзко и неожиданно совершивший нечто великое, – это целеустремленный борец, который пристально и со знанием дела рассматривает своего врага, уверенный в том, что он окажется сильнейшим, и в том, что он столь же бесстрашно выступит против любого другого противника»[273].
Помимо мраморной статуи «Давида», Микеланджело по заказу Содерини изваял «Давида» из бронзы, который был отправлен во Францию, где затерялся. Примерно в это же время он работал над скульптурной композицией «Мадонна с младенцем» (1503–1504, Брюгге, церковь Нотр-Дам)[274], купленной за 100 скудо главой гильдии суконщиков Александром Мускроном и увезенной во Фландрию. «По исключительной тщательности отделки деталей и по характеру полировки мрамора данная вещь близка к „Пьете“. И в ней поверхность камня доведена до высшей степени завершенности. Совсем необычен иконографический тип Мадонны. Мария не держит младенца на руках, он стоит, обхватив рукой ее колено. Обнаженная фигура Христа дана в окружении глубоких складок плаща Марии, отчего она приобретает особую пластическую выразительность. Здесь Микеланджело достигает той компактности скульптурной композиции, которая всегда была предметом зависти у современных ему художников. Он превосходно связывает друг с другом две фигуры и умело заключает их в пределы замкнутой контурной линии, мягкой и волнистой. По своему облику Мария близка к Богоматери из римского „Оплакивания Христа“. Выражение ее лица серьезно и сосредоточенно. И здесь она выступает провидицей трагической судьбы своего сына», – писал В.Н. Лазарев[275].
В июле 1504 г. Содерини поручил Микеланджело написать батальную сцену на восточной стене зал Совета пятисот, в то время как на западной стене должен был написать «Битву при Ангьяри» Леонардо да Винчи. Так как Микеланджело получил заказ на написание фрески на полгода позже Леонардо, немецкие исследователи Г. Бартц и Э. Кёниг отметили, что «об антагонизме этих “битв” поначалу не думали», так что «соперничество между старым мастером и еще не достигшим тридцати лет Микеланджело не предполагалось с самого начала, а стало следствием работы»