По Юнгу, «интровертный тип отличается от экстравертного тем, что он ориентируется преимущественно не на объект и не на объективно данном, как экстравертный, а на субъективных факторах»[360]. Иначе говоря, критерием оценки является соответствие или несоответствие объекта представлению индивидуума: «Источником обоих типов мышления является перемещение ценностного акцента, поэтому мы с тем же правом можем предположить, что у человека, принадлежащего к интровертному типу, личное ощущение, по каким-либо причинам, может выдвинуться на первый план и, подчинив себе мышление, придать ему негативно-критическую окраску»[361].
Подобную тенденцию можно наблюдать у Микеланджело, рано начавшего ориентироваться в мире искусства в соответствии со своим критичным мнением, которое А. Шастель назвал «характерной чертой “сатурнического» человека”[362]. С точки зрения аналитической психологии это можно объяснить тем, что «в нормальном случае интровертная установка следует той, в принципе наследственно данной, психологической структуре, которая является величиной, присущей субъекту от рождения»[363].
Вот как описывали его характер биографы. «В молодости Микель-Анджело изучал не только живопись и скульптуру, но и все то, что имеет с ними какую-нибудь связь, и изучал так прилежно, что на время почти совсем отказался от общения с людьми и виделся только с самыми близкими друзьями. За это одни считали его гордым, другие странным и фантазером, хотя он не был ни тем ни другим, но – как это бывает с необыкновенными людьми, – любовь к благородному искусству и постоянное занятие им заставляли его любить уединение, и сношения с людьми не только не доставляли ему удовольствия, но были ему неприятны, как все то, что тревожило его мысли, потому что он – как говорил о себе великий Сципион – был менее всего одинок тогда, когда был один», – утверждал Кондиви[364]. В том же духе выразился Вазари: «…Пусть никому не покажется странным, что Микеланджело любил одиночество, как человек, влюбленный в свое искусство, которое требует, чтобы человек был предан ему целиком и только о нем и размышлял; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо тот, кто предается размышлениям об искусстве, одиноким и без мыслей никогда не остается, те же, кто приписывают это в нем чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо кому желательно работать хорошо, тому надлежит удалиться от всех забот и докук, так как талант требует размышлений, уединения и покоя, а не мысленных блужданий»[365]. А в другом месте добавлял, что «сердился он сильно, но за дело, на тех, кто чинил ему обиды; однако не видано было, чтобы он мстил кому-нибудь, скорее же был терпеливым до чрезвычайности и нрава весьма скромного, говорил же сдержанно и мудро, отвечая всегда серьезно, иногда же остроумно, приятно и резко»[366].
Психологические особенности Микеланджело не укрылись и от проницательного взора искусствоведов. «Все современники отмечали, что он любил уединение и самоуглубление: художник отгораживался от других людей. Он терпеть не мог надоедливых собеседников. Его грубый ответ Леонардо у входа на мост Сан Тринита – типичная реакция нелюдима. Рафаэлю также приходилось жаловаться на его импульсивные выходки; он нашел и фразу, оформившую репутацию Микеланджело: “Одинок, как палач”. Сам Микеланджело то радовался этому, то огорчался. “Я всегда один и ни с кем не разговариваю”, – писал он Леонардо Буонарроти. Он видел в этом некую неизбежность и покорялся ей. Это было типичное поведение “меланхолика” (vir melancholicus), описанное в медицине и возведенное Фичино в трактате “О троякой жизни” на высший антропологический уровень: по Фичино, это и есть естественное состояние “жреца муз”», – полагал А. Шастель[367].
Вряд ли стоит ограничиваться этим заключением, так как с чертами характера Микеланджело органично сочетается характеристика, данная К.Г. Юнгом интровертному мыслительному типу: «…Этот тип охотно исчезает за облаком недоразумений, которое становится тем более густым, чем больше он, компенсируя, старается с помощью своих неполноценных функций надеть маску некоторой общительности, которая, однако, нередко стоит в самом резком контрасте с его действительным существом. Если он уже при построении своего идейного мира не страшится даже самых смелых дерзаний и не воздерживается от мышления какой бы то ни было мысли – ввиду того, что она опасна, революционна, еретична и оскорбляет чувство, – то все же его охватывает величайшая робость, как только его дерзанию приходится стать внешней действительностью. Это противно его натуре. Если он даже и выпускает свои мысли в свет, то он не вводит их, как заботливая мать своих детей, а подкидывает их и, самое большое, сердится, если они не прокладывают себе дорогу самостоятельно. В этом ему приходит на помощь или его в большинстве случаев огромный недостаток практической способности, или его отвращение к какой бы то ни было рекламе. Если его продукт кажется ему субъективно верным и истинным, то он и должен быть верным, а другим остается просто преклониться пред этой истиной. Он вряд ли предпримет шаги, чтобы склонить кого-либо на свою сторону, особенно кого-нибудь, кто имеет влияние. А если он это делает, то в большинстве случаев он делает это так неумело, что достигает противоположных своему намерению результатов. С конкурентами в своей отрасли он обыкновенно терпит неудачу, ибо совсем не умеет приобретать их благосклонность; обычно он даже дает им понять, насколько они лишние для него. В преследовании своих идей он по большей части бывает упорен, упрям и не поддается воздействию»[368].
Чтобы убедиться, насколько это описание соответствует характеру Микеланджело, достаточно вспомнить его поведение в конфликте вокруг «Тондо Дони» или конфликт вокруг картины с изображением Леды, заказанной ему Альфонсо I во время посещения Феррары в 1529 г. «…К Микеланджело был послан некий дворянин герцогом Альфонсо Феррарским, прослышавшим, что он собственноручно сделал для него нечто редкостное, и не желавшим упустить такую для себя приятность. По прибытии во Флоренцию тот разыскал его и предъявил ему доверенность названного государя. Тогда Микеланджело, приняв его, показал ему написанную им Леду, обнимающую лебедя, с Кастором и Поллуксом, вылупляющимися из яйца, на большой картине, непринужденно написанной темперой, но посланец герцога, наслышавшийся имени Микеланджело и считая, что тот должен был создать что-то более величественное, но не поняв, как искусно и превосходно была написана эта фигура, заявил Микеланджело: “О, это пустяки!” Микеланджело спросил у него, чем он занимается, зная, что наилучшее суждение о том или ином деле могут дать только те, кто достаточно глубоко им овладел. Тот же, усмехаясь, ответил: “Я купец”, полагая, что Микеланджело не узнал в нем дворянина, и вроде как издеваясь над таким вопросом, показывая вместе с тем, что он презирает занятия флорентинцев. Микеланджело, отлично поняв его слова, ему сразу же и ответил: “На этот раз вы для вашего хозяина торгуете плохо. Убирайтесь-ка вон отсюда”», – так рассказывал об этом Вазари, несколько сгущая краски по сравнению с изложением Кондиви, у которого он заимствовал этот сюжет[369]. Картина, заказанная герцогом, досталась ученику Микеланджело Антонио Мини. Впоследствии она была продана Франциску I и утрачена, так же как «Леда» Леонардо да Винчи.
Аналогичные модели поведения присутствуют в конфликте с Юлием II в 1506 г., во время которого он повел себя столь жестко, сколь не вел себя по отношению к главе католической церкви ни один деятель ренессансного искусства. Как заметил А.К. Дживелегов, «и папа, и художник, похожие в этом отношении друг на друга, не отличались большим терпением и умели крепко отстаивать свое мнение. У папы это коренилось в высоком представлении о своем сане, у художника – в высоком представлении о своем искусстве и в нежелании поступаться своими взглядами»[370]. Однако следует добавить, что Юлий II, наиболее энергичный и целеустремленный понтифик эпохи Возрождения, через три недели после избрания арестовавший всесильного Цезаря Борджиа, который помог ему стать папой, а позднее начавший борьбу с еще более могущественными противниками – Венецианской республикой и французским королем Людовиком XII, был вынужден пойти на уступки Микеланджело, и остерегался ссориться с ним. Как сообщал Себастьяно дель Пьомбо в одном из писем Микеланджело, Юлий II признался ему: «“Он ужасен, как ты видишь, так что нельзя общаться с ним”. И я ответил Его Святейшеству, что ваша ужасность (terribilitá) не вредит личности, и что вы кажетесь ужасным из-за любви к важному великому труду, который имеете, и привел другие соображения, о которых не стоит писать, так как это не важно»[371].
«Ужасный характер» не мешал «неистовому гению» поддерживать контакты с представителями римской элиты. «…Ему была дорога во благо времени и дружба многих высокопоставленных и ученых лиц, а также людей даровитых, и он эту дружбу поддерживал: так, когда великий кардинал Ипполито деи Медичи, который его очень любил, прослышал, что ему нравится красотой своей турецкий конь, которым он обладал, синьор сей послал его ему от щедрот своих в подарок, да еще десять мулов, навьюченных овсом, в придачу со слугой, их погонявшим. И Микеланджело охотно все это принял. Ближайшим его другом был и знаменитейший кардинал Поло, в таланты и достоинства которого Микеланджело был влюблен, кардинал Фарнезе, кардинал Санта Кроче, ставший позднее папой Марцеллом, кардинал Ридольфи и кардинал Маффео, и монсиньор Бембо, Карпи и многие другие кардиналы, епископы и прелаты, называть которых поименно не приходится; монсиньор Клаудио Толомеи, великолепный мессер Оттавиано деи Медичи, его кум, у которого он крестил одного из сыновей, и мессер Биндо Альтовити, которому он подарил для капеллы картон, где опьяневшего Ноя поносит один из сыновей его, другие же двое прикрывают ему срамные части; мессер Лоренцо Ридольфи, мессер Аннибал Каро и мессер Джован Франческо Лоттини из Вольтерры; а больше всех любил он бесконечно мессера Томмазо де Кавальери, римского дворянина, который с юности имел большую склонность к этим искусствам и для которого Микеланджело, чтобы научить его рисовать, выполнил много самых поразительных листов», – писал Вазари