Эти слова можно соотнести с образной и языковой системой автора. «Обстоятельность и злая точность его ответов, — вспоминает повествователь Кольку Мистера, — являлись для меня тогда неслыханной мудростью». Не только «тогда», но и «теперь» являются: протокольная «обстоятельность» и «злая точность» выражают кредо Маканина, отрицающее орнаментальную «красивость» и перенасыщенную метафоричность. «Злая точность» свидетельствует о внутреннем неприятии всего украшательского, олеографического в прозе, неприятия того, что «приятно» и «зрелищно». «Злая точность» тут отражает этический критерий: не закрывать глаза. Выбор материала, только эстетически приятного, блестящего, яркого, предпочтение всего «красивого» — безобразному, «неэстетичному» носит не только художественный, но и этический характер, определяет нравственную позицию писателя. «…Человек, на поверхности земной, — замечает Достоевский, — не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то».[30]
Язык прозы Маканина скуп на тропы. Как правило, определения здесь носят информативный характер. Так, церковь — «старенькая», забор — «полутораметровый», бабушка — «худая и вечно несытая», сын — «больной», Только один раз на все повествование Макании употребляет художественный эпитет: у Колькиной матери «вдруг брызнули перестоявшие слезы». Но так как этот эпитет — единственный на много страниц, то именно он и обладает большой энергией, сильным воздействием.
Маканин ищет эпитеты не ради украшения текста, а для того, чтобы с наибольшей степенью точности определить явление. Эпитет возникает тогда, когда нужно определить какое-то внутреннее, психологическое состояние человека, и прозаик — как бы на наших глазах происходит этот процесс — подыскивает слово: «Когда Куренков на кого-то злился, он темнел лицом, смуглел, отчего на лоб и щеки ложился вроде бы загар, похожий на степной» («Антилидер»).
И в изображении прямой речи своих героев Маканин предпочитает ограничиться лаконичными репликами. Герои его не ведут длинных разговоров, в которых речь героя как бы исподволь моделирует его характер; редко пользуется Маканин и характерологическими, экспрессивно окрашенными речевыми формами. Диалоги подчеркнуто кратки, реплики стерты.
«Мать Кольки… радостно и возбужденно спросила:
— Ну, сын, хочешь в пионерлагерь? Совершенно спокойно, притушив умненькую и злую улыбочку, Мистер негромко ответил:
— Оссподи, да спихни меня куда хочешь».
Но в этой краткости реплик неожиданным образом умещается внутренний смысл характера, который в другом случае был бы растоплен в многословии авторского комментария. Так, после смерти Кольки Мистера пацаны собираются пойти к горам, чтобы посидеть у костра. «О Кольке Мистере они больше не думали… небольшие детские души не могли выдать и выжать из себя больше, чем они уже выдали и выжали.
— Жалко вообще-то, — сказал один.
— Еще как… И они пошли».
Реплика, состоящая всего из двух слов — «жалко вообще-то», — красноречиво свидетельствует и о детской невозможности понять чужую смерть, и о детской же доброте, и о детских же равнодушии и забывчивости.
Тщательно отбирая прямую речь героев, эпитеты, определяющие их характеры, Маканин стремится преодолеть однонаправленность, линейную информативность (чувствуя, видимо, в этом определенную свою слабость). Только объемным прозаическим словом, словом изображающим и изображенным, а не постепенным накоплением описанных словами различных черт и черточек, возможно воссоздание людей, которые «живы» своими «голосами». «Возникает ощущение неслышимых голосов… ощущение, что тебе по силам, быть может, изображение быта, мыслей, дней и ночей людских, черточек и штрихов характера, но самые-то живые в стороне, они живут и живут, а потом они умирают, гаснут». «Злая точность» в своем пределе может привести к тому, что живое слово тоже практически сведется к минимуму. Данное в сухой реплике, как бы захлопывающей дверь в повествовании (последнее, пародированно-«наставляющее» слово уходящих в небытие стариков в «Голосах» — «Зар-разы!..»), это слово может и самоуничтожиться. Монологи героев, сведенные к репликам; реплики, сведенные к одному слову, — а что же дальше? Ведь расширение словаря диалектизмами (Личутин), как и украшение повествования «серебристыми арфами» и «прохладными храмами» (Ким) или «раскаленными гиенами» (Проханов) Маканину явно не по вкусу!
Но установка на предельный лаконизм тоже компенсируется Маканиным: он зачастую прибегает к настойчивому педалированию отдельного слова или группы слов внутри текста шрифтом — курсивом, разрядкой. Делал это в своей прозе Трифонов, но он выделял только отдельные слова, приобретающие в тексте значение, близкое к символическому. Трифонов пользовался этим приемом как сильным средством, а значит, изредка; текст Маканина пестрит авторскими разрядкой и курсивом. Обилие скобок, рассеянные по тексту авторские значки и пометки, эмоционально комментирующие отношение к прямо высказанному слову, — все это не что иное, как источники бокового света, освещающие слово с разных «сторон» и «смыслов». Автор старается компенсировать жесткую отборочность прямой речи и тяжеловесной интеллектуализацией повествовательного слова, как бы парящего над действием, например: «Парадокс индивидуальной тесноты или безындивидуальной уплотненности еще долго его занимал, пока он не понял, что суть не дается сравнением» («он» — это «бывший» мальчик из повести «Голубое и красное»). Из скрещений прямого смысла слова, его бокового освещения, его постановки внутри текста и авторского комментария рождается ироничность прозы Маканина, но это не легкая и изящная ироничность «молодежной» прозы 60-х годов. Ирония Маканина — тяжелая и серьезная ирония и не оттененная самоиронией (что было тоже характерно для «молодежной» прозы). Не только сама реальность, но и литературный контекст подвергается у Маканина ироническому переосмыслению. Вспомним его иронический пересказ повести Кима; в повести «Предтеча» тоже очевидна литературная полемичность маканинской «злой точности». «…В те ночи, — пишет Маканин о своем герое, журналисте Коляне, — заметно помягчев, он пристрастился к мягкому же и успокаивающему чтению книг, где описывалась деревенская или поселковая жизнь». И дальше идут пародирующие «пасторальную» прозу слова, подчеркнутые у Маканина: «…Печь тихо потрескивала — лаяли за окном собаки. Луна сияла. А в избах устанавливалась долгая зимняя ночь…». Ироническое слово Маканина рассчитано на внутреннее, «немое» чтение, а проза, скажем, городской «иронической» школы или раннего Шукшина рвалась к произнесению, это была артикулированная проза, даже и в записи имитирующая артикуляцию персонажа. В этой письменности прозы Маканин, кстати, парадоксально близок и к прозе Личутина или Кима.
Характерная для современной повседневной беллетристики усредненная гладкопись, основанная на беспредельном уважении к нормативности, гладкопись, слышащая лишь свой (или адекватный своему) голос, голос среднестатистического горожанина, — по инерции живет да поживает в литературе, удобно устроившись; уж к ней-то, к гладкописи, какие могут быть претензии! Между тем современная проза отчетливо тяготится этой затягивающей усредненностью, хочет выделиться, вырваться за пределы «правильной» языковой безликости.
Проза конца 70-х — начала 80-х хочет прорвать каноны многословной усредненности и гладкости, хочет добиться нового звучания слова. Это стремление к новому звучанию может реализовываться и парадоксальным путем — путем реставрации диалектного слова, — может и, наоборот, тяготеть к слову выспренному, блестящему, как позолота. «Злая точность» языка противостоит как реставрации, так и выспренности. Но и здесь есть свои опасности — опасность обеднения, процеженного языка, сведения его к точным, иногда замысловатым, но лишь информационным формулам.
1984
ПЕРЕКЛИЧКА(О сходстве несходного)
…Покамест упивайтесь ею,
Сей легкой жизнию, друзья!
Та жизнь была беспечна и легка…
Тяга современного человека, современного читателя к документальному повествованию удостоверена многими исследователями и критиками. Кризис читательского доверия к беллетристике очевиден. Раскрывая повесть, начинающуюся фразой: «Первый раз в жизни Игорь Шматов опоздал на работу» (повесть Ю. Гейко «Испытание»), — мы заранее знаем, что ни Игоря Шматова, ни его опозданий в действительности не было. Погружаться в иллюзию мира, где некто Потапов (роман С. Иванова «Из жизни Потапова») что-то изобретает или выясняет какие-то отношения с несуществующей, тоже фиктивной, как и он сам, женой, — затруднительно. Чем больше уверяет нас автор, что это, ах, как похоже на жизнь, чем большей оптической иллюзии он хочет добиться, — с тем большей неприязнью воспринимаем мы эти восковые подобия людей. Уж лучше непохоже, странно, неподобно, — лучше признаем себя в зеленом листке или живой лягушке, нежели в конструированном подобии человека…
Не нужно путать этот кризис читательского доверия с проблемой художественного вымысла. Кстати, чем откровенней этот вымысел в художественной прозе — скажем, если автором введен фантастический элемент, — тем с большим доверием читатель приступает теперь к чтению. Здесь по крайней мере карты открыты: автор прямо заявляет о своем «вранье». Прием обнажен.
В одной из недавних кинолент вместе летали в космос живые люди и роботы, но роботы были так искусно подделаны под людей, что различить их внешне было невозможно.
Только когда у человека-робота оторвалась кисть и в разрыве обнаружились перепутанные проводки, стало ясно, кто есть кто; но столь отвратительно для человеческого глаза было: из раненой человеческой руки ползут провода, виднеются клеммы и зажимы…