Точка зрения. О прозе последних лет — страница 2 из 85

[4] (разрядка в цитатах здесь и далее моя. — Н. И.).[5]

Л. Коробков, анализировавший повесть на страницах «Литературной газеты», тоже отмечает прежде всего достоверность — «сделанные с самой что ни на есть натуральной натуры зарисовки житья-бытья некоего пристанционного поселка».[6] Оппонент его И. Золотусский тоже опускает в своей рецензии фантастический элемент; он увидел в повести аллегорию: «Аллегория этой повести заключается в том, что живая вода — она же водка».[7]

Обозначила художественный принцип повести А. Латынина: «Условность в повести Крупина — это не только открытый Васей Зюкиным колодец волшебной воды, оборачивающейся под конец фонтаном спирта. Вся повесть Крупина носит откровенно игровой характер и строится на переплетении реалистически-достоверных деталей с иронически-гротесковыми». Но, объяснив, что, «оценивая повесть, надо отрешиться от привычки мерить героев меркою бытового правдоподобия», критик все же сводит содержание повести к банальному итогу: «Настоящая, без обмана, без подделки живая вода — живая деятельная человеческая душа, она и только она, а не ключ-оборотень, является вечным, действительно неиссякаемым источником добра и света».[8] Включив повесть Крупина в историко-культурный ряд — от Вергилия и Данте до Сервантеса, — А. Латынина оставила в стороне ту литературную ситуацию, в которой повесть явилась веским полемическим аргументом. Фантастика все-таки расценена А. Латыниной вслед за другими критиками «Живой воды» лишь как прием или подключение к фольклорной традиции.

Если же исходить не из мировой культуры вообще, а из реальной жизни литературы конца 70-х, то станет понятным тот неожиданный вираж, который и произвел на свет «Живую воду». Да, конечно, в Кирпикове (главном герое повести) можно найти своеобразно преломленные черты Дон Кихота или Одиссея, но зачем это все понадобилось Крупину? Прозаик, на мой взгляд, предложил свою, полемическую модель национального характера, разрабатываемого деревенской прозой; дал он и свою модель «общины» — отнюдь не патриархально-умилительной.

В. Крупин не просто ввел в свою прозу новые для нее приемы (фантастика ведь так традиционна для русского фольклора!), а пародировал направление деревенской прозы, находясь как бы внутри него. Именно внутри: пародия его была не отрицающей (не извне, не со стороны), а оживляющей, она сама была той «живой водой», в которой, объективно говоря, нуждалось направление.

Параллель творческой эволюции В. Крупина легко прослеживается и в судьбе В. Орлова — прозаика «городской» темы, активно вступившего в литературу еще в самом начале 60-х годов. Традиционно-психологический роман В. Орлова «Происшествие в Никольском» вообще почти не был замечен критикой, и только появление «Альтиста Данилова» всколыхнуло читателей и критиков. С В. Орловым повторилась та же история, что и с Крупиным: вещь принималась за «достоверность», за тонко подмеченные черты нашего быта, за попытку «самыми разнящимися красками… нарисовать картину будней и праздников жизни музыканта. Быт его и взлеты фантазии, „сумасшедшинку“ и иссушающий труд, все то, что составляет нутро каждого серьезного художника»[9] — так писал о романе в предисловии к журнальной публикации композитор Родион Щедрин.

На страницах «Литературной газеты» была опубликована беседа с В. Орловым, в которой писатель сам, уже поверив критикам, подчеркивает достоверность «Альтиста» и свое новое стремление… к еще большей достоверности. Что альтист! «Иное дело с „Аптекарем“ (замысел нового романа Орлова. — Н. И.) Тут я стараюсь добросовестно изучить его дело, влезть в терминологию, чтобы была полная достоверность».

И гордится теперь Орлов, например, тем, что он своей дилетантской «шуткой» о молниях предугадал физическое открытие (реальное!), а не тем, что совершил какое бы то ни было открытие литературное, хотя бы и небольшое… Так уж приучила его критика: достоверность — главное! И рассуждает теперь Орлов о своем герое-альтисте примерно как о герое психологической литературы «нравственного выбора»: «…В решающие моменты он принципиален и идет на риск, а в творчестве, в осознании миссии художника его активная позиция проявляется совершенно четко».[10] И свое обращение к фантастике как к подсобному средству Орлов объясняет вполне прямолинейно: «Думаю, в любую эпоху к фантастике, к сказке, к притче обращаются, чтобы ярче сказать о своем времени». Возникает, однако, вопрос: почему же раньше, предположим, в момент написания «Соленого арбуза» или «Происшествия в Никольском», Орлову и в голову не приходило отправить свою героиню-медсестру на какой-нибудь ведьминский шабаш? Ведь и тогда, может быть, удалось бы «ярче» сказать о своем времени!..

Нет, видимо, не только из стремления «ярче» и «достовернее» сказать о своем времени появилась фантастика в произведениях В. Крупина и В. Орлова. Их творчество, при всей своей специфике, — знак времени: испытывая потребность в новых жанровых формах, литература, жертвуя традиционным психологическим письмом, уклоняется в сторону гиперболы, фантастики, гротеска. Подобные черты обнаруживаются, например, у Н. Евдокимова. Его литературная репутация не связывалась в критических прогнозах с фантастикой! Или — Ч. Айтматов с его несколько декларативной и умозрительной, но такой необходимой в общей философской концепции романа «Буранный полустанок» фантастической линией. Скажем прямо: фантастика у Айтматова не «завязана» в сюжете так, как у Орлова, Крупина или Евдокимова (повесть «Происшествие из жизни Владимира Васильевича Махонина»). Более того, она является у Айтматова лишь подчиненным элементом романной конструкции. Но ведь недаром именно Айтматов вдруг обратился к фантастике практически одновременно с другими прозаиками! Можно напомнить и о фантастических смещениях в последних произведениях В. Катаева и о фантастике, органично вплетенной в трагический финал романа А. Рыбакова «Тяжелый песок», и о фантастической гиперболе у А. Адамовича в его основанной на документах повести «Каратели»…

Думается, что перед нами не случайные совпадения в творчестве столь разных по художественному уровню и проблематике творчества писателей, а определенная закономерность, рожденная внутренними потребностями литературного процесса.

Но литературный маятник, качнувшись в сторону фантастики, отошел от «золотой середины» традиционной психологической прозы и в другую, совсем противоположную сторону: в сторону прозы с явным присутствием автора или очень близкого к нему лирического героя, от лица которого ведется повествование. Вспомним замечательно точное определение жанра Б. Пастернаком — «автобиографическая феноменология».[11] Отказываясь от явной фабульности, традиционного понимания сюжета, беллетристических героев, в общем, всего того, что обладало проверенным эстетическим качеством, литература, как и в случае с фантастикой, предпочла поэтику непредустановленного и перешла к поискам новых контактов с действительностью. Причем — самое интересное! — активно в этот процесс отказа от привычной беллетризации включаются не только прозаики, для которых жанр эссе, воспоминаний, мемуаров привычен и органичен, но и те, кто явно и всегда предпочитал именно фабульное повествование, — я имею в виду хотя бы Ю. Трифонова и В. Распутина, прозаиков, в традиционном — подчеркиваю — смысле этого слова не близких к публицистике, очеркистике, далеких от прозы прямого, непосредственного авторского высказывания, выражавших свою позицию опосредованно, через сложную систему героев, их взаимоотношений, их самооценок и столкновений. Более того, именно Трифонов и Распутин относятся к тем «объективным» художникам, от которых критика требовала «приоткрыть забрало», высказаться напрямую.

Если мы обратимся только к публикациям последних лет, то обнаружим довольно мощное жанровое направление, которое объединяет совершенно разных по своим тематическим устремлениям прозаиков: цикл рассказов Ю. Трифонова «Опрокинутый дом» и роман-эссе Л. Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое», «За доброй надеждой» В. Конецкого и «Дороги и судьбы» Н. Ильиной, рассказы В. Распутина, «Продолжение времени» и «Камушки на ладони» В. Солоухина, циклы рассказов (от первого лица) Ф. Абрамова и проза Андрея Вознесенского «О», «Сороковой день» и «Колокольчик».

В. Крупина, и «Летят мои кони…» Б. Васильева… Да и в чисто, казалось бы, художественных произведениях вдруг открыто зазвучал авторский голос. Писатели как бы отказываются от эстетики — ради этики, от профессионально-беллетристической манеры — ради откровенного монолога перед читателем, ради обнажения своей позиции, своего мировидения. Этим продолжается своеобразная ветвь русской классики, — вспомним хотя бы «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Былое и думы», «Дневник писателя» и «Исповедь» Л. Толстого.

Примерно целое десятилетие активно участвовало в литературном процессе направление лирической прозы. Но в литературе, по-моему, не существовало и более сильного жанрового направления, которое продержалось бы более десяти лет. Названные выше произведения не вписываются в привычные каноны лирической прозы, хотя и глубоко родственны ей.

В прозе, которая условно обозначена как «авторская», свободно сочетаются разные жанры: фрагменты действительно лирической прозы перемежаются со статьей или исследованием по конкретному профессионально-литературному вопросу, исповедь — с проповедью, трактат — со стихами, вставная сюжетная новелла — с мемуарами. Лирическая проза, как правило, окрашена ностальгирующей интонацией, это жанровая разновидность элегии в прозе, — проза «авторская» включает ее лишь как один из жанровых компонентов в свой сплав. Все эти жанры сочетаются в союз при помощи сочинения, а не соподчинения.