А как же! У нас демократия. И графоман демократией пользуется, отнимая время и нервы у десятка редакций, нескольких народных контролеров, высоких инстанций и т. д. Свое требует: руки-ноги у редакторов оторвать!
Это все гримасы ущемленного, непомерно развившегося самолюбия тоже — от «бобчинского» тщеславного желания славы.
Иные считают, что тщеславие, гордыня мешают хорошим, порядочным талантливым людям объединиться, «связаться в несокрушимую силу» против зла. И тем самым — зло победить. Почему не подружились Толстой с Достоевским? Действительно, объединились бы, взяли литературную власть в свои руки… Да к ним бы еще примкнули Н. Федоров, В. Соловьев… Да горы бы своротили! А Булгаков? Чего он сидел да писал свой роман в одиночестве? Что, не было в Москве хороших людей? Да с тем же Платоновым. Да с Пастернаком… Да вместе бы…
Почему Ахматова не «приняла» — внутренне — Цветаеву?
Почему этот путь каждый проходит поодиночке?
Почему «чувство пути» (А. Блок) у каждого — индивидуальное, уникальное, обособленное? Личностное? Д. Лихачев одну из прогрессивных линий в развитии русской литературы определяет как «развитие личностного начала», «почти культ личности». Скажем, в реализме, в отличие от канонов и стереотипов, по которым «работает» классицизм, имеющий свой общий стиль, стиль эпохи, обязателен индивидуальный стиль автора. «Каждый автор стремится писать в своей манере, говорить своим голосом, выражать свое миропонимание» (Д. Лихачев). Чувство автора, авторского «я», наконец, изменение представлений об авторской собственности, — все это приходит в литературу с ее развитием.
Но работа в литературе не отделена «слоями» от жизни писателя. И жизнь его, и работа за письменным столом, в комнате, в четырех стенах отделены — физически — от шума базарной площади, от ярмарки, от празднества или труда, где и творил, и исполнял, и слушал один коллективный творец. Это обособление автора диктует и стиль жизни, и манеру поведения, необходимую для сохранения и развития творческой индивидуальности. Как правило, сообщества молодости, которые образуются людьми талантливыми, но начинающими, по мере развития и углубления этих талантов естественно распадаются. И вот уже Тургенев и Достоевский, духовно столь близкие в конце 40-х годов, в конце 60-х чуть ли не ожесточенные враги, и вот уже Достоевский окарикатуривает Тургенева в Кармазинова, а кумира своей молодости Грановского — в Степана Верховенского… Литература — дело жестокое. Клич — «ребята, давайте обща!», издаваемый персонажем повести Ю. Трифонова «Другая жизнь», годится только для «бандочки». Литературе он противопоказан. Над чистым листом бумаги каждый умирает в одиночку.
Область «совершенствования личностного начала», как показал Д. Лихачев, безусловно связана с движением самой действительности. Но индивидуализация труда отнюдь не означает намеренной и высокомерной изоляции творца от мира. Напротив, вынося свое произведение к людям, выпуская его в свет из тьмы личного «убежища», автор совместно с читателем завершает свой творческий акт. И в этом нет никакой гордыни. А в «писании в стол» — никакого смирения. В конечном счете все определяется степенью талантливости вещи, ее достоинствами. Коли их нет — ни смирение, ни гордыня ничему и никому помочь не могут.
Иное дело, когда нормальная литературная жизнь заражается такими болезнями, как корыстолюбие, коррупция, когда появляются такие пороки, как землячество. Все это — беды нашей литературной жизни, литературная кадриль. И со всем этим «смирением» да «непечатанием», умолчанием да воспарением духа не поборешься. Именно эта ситуация и порождает в быту псевдолитературы такие уродливые явления, как «престижность», борьба за призовые места (как на скачках), попытки сколотить свою «маленькую, уютную бандочку» для «пролезания» и «пробивания». А пробился — так активно действуй дальше: занимай площадку, публикуйся везде, в журнале, газете, выступай с манифестами на радио, телевидении. Главное — мелькать, идея — пусть все привыкнут к имени. Свои критики… Друзья-издатели. Ты — мне, я — тебе; ты — меня (хвалишь), я — тебя… Если выгодно — сегодня мы тебя припишем к «ушкуйникам» (если проходишь по ведомству «славянофилов»), завтра — к Дос Пассосу (если — по ведомству «западников»). Джентльменский набор готов. Реклама. Дискуссии. Мельканье. Мельтешенье. В глазах рябит. А на что вся эта грандиозная панама рассчитана? На то, что читатель, дурачок, поверит, что N — писатель, и более того — известный.
Каков был основной тезис знаменитой пушкинской речи Достоевского в Обществе любителей российской словесности?
«Смирись, гордый человек…»
После выступления Достоевского разразилась буря рукоплесканий. Тургенев, столько лет не разговаривавший с Достоевским, со слезами бросился целовать его. «С той поры, — пишет Федор Михайлович, — наступает братство и не будет недоумений».
Вся речь направлена против гордости. Самолюбия. Обособления.
Что же пишет в восемь часов пополудни того же дня 8 июня из московской гостиницы «Лоскутная» автор знаменитой речи жене, в Старую Руссу? Только что отрыдав, высказавшись наконец — о братстве, о смирении?
«Утром сегодня было чтение моей речи в Любителях. Зала была набита битком. Нет, Аня, нет, никогда ты не можешь представить себе и вообразить того эффекта, какой произвела она! Что петербургские успехи мои! ничто, нуль, сравнительно с этим!» И далее: «восторг, энтузиазм», «все, буквально все, плакали от восторга», «Анненков подбежал жать мою руку и целовать в плечо», «вызовы продолжались полчаса», «целовали мне руки», «городской голова Третьяков благодарил меня от имени города» и прочее. Смирением тут и не пахнет. Достоевский сообщает о своем успехе, своей славе и восторге толпы, хотя и замечает, что «ужасно измучен, нравственно и физически».
Ну какое это имеет значение для «смиренника»-то: подбежал его «целовать в плечо» Анненков или не подбежал?
Опровергается ли этим само содержание речи Достоевского?
Нет, ни в коем случае.
(А Толстой, быть может, тоже радовался, но в дневнике — каялся бы. Психология — разная.)
Дабы услышали и поняли — вот что необходимо. Ради этого и идет съедающая, тяжелая, каторжная внутренняя работа. И результат, как пишет Достоевский, — «это залоги будущего, залоги всего, если я даже умру» (разрядка моя. — Н. И.). Общественное «эхо», взаимодействие с обществом писателю так же необходимы, как обществу необходим писатель.
У Достоевского эта реакция — после произнесенной речи, после успеха. Он имеет право на такую реакцию. Эта награда — награда заслуженная, как бурные аплодисменты замечательному, «выложившемуся» до конца актеру. Было бы ханжеством сетовать: ах, что за самолюбие, зачем им наши аплодисменты…
Другое дело, что гипертрофированная жажда успеха вытесняет подчас нормальное желание общения с «собеседником». «Мы, люди творческого труда», «в моем творчестве я отразил», «я в своем творчестве…», «с этого началось мое творчество», и еще не постесняются произнести «мой творческий путь». Куда ни кинь, куда ни плюнь — везде «творят», везде «творческий подход», кругом сплошные «результаты творчества». По этому поводу М. Исаковский уже лет тридцать тому назад тревожно замечал, что слово «работа» безо всяких оснований подменяется хвастливым в собственных устах «творчеством». А воз и ныне там.
Но вернемся к проблеме успеха. В искусстве многое определяет внутренняя цель созидания. Успех может быть лишь результатом, а не целью. Высказать обществу то, что ты считаешь важным, необходимым (а не просто «самовыразиться» — для этого и собеседник не нужен, достанет и зеркала).
Или же — эгоистическая задача самоутверждения: напечататься любой ценой, дабы напечататься. Требования редактора? Пожалуйста! Издателя — чего изволите? Ах, много замечаний? За меня редактор текст переписывает? Еще лучше. И — кланяться, кланяться, кланяться… А потом можно и легкую ручку на горлышко привыкшему к тебе, безропотному редактору-то и положить: премию давай… И давай… И еще давай…
Исполнение духовной внутренней задачи, высшей цели, следование голосу совести, ведущему писателя, — вот что важно во всех родах творческой деятельности.
Литература — чуткий сейсмограф происходящих в обществе изменений. Чрезвычайно чутко реагирует она и на изменения или искажения «ценностей» внутри самой себя, литературы, внутри искусства в целом.
Сейчас литература и искусство сами оглядываются на себя, как бы сами себя моделируют. Рядовой, как говорится, человек заново доказывал — через литературу и искусство — свою ценность. Жители Пекашина Пряслины; Иван Африканович Дрынов; шукшинские «чудики»; шоферы и геологи, врачи и инженеры из рассказов Ю. Казакова и Ю. Трифонова, старуха Анна и старуха Дарья В. Распутина… Кто они но своему социальному положению? Простые люди. Одним словом — народ.
После исторических решений XX съезда такой поворот литературы лицом к бывшему «маленькому человеку», оказавшемуся отнюдь не «винтиком», был закономерен. Человек, имеющий свое мнение, выходящий на прямой разговор с «богом», с духом, с природой, — вот кто был новый герой нашей обновленной литературы. Очень точно выражало существо этого героя название повести Б. Можаева — «Живой». Стоит лишь сравнить такого литературного героя с шаблонным для предыдущего времени «трактористом», «комбайнером» либо «строителем» в изобразительном искусстве, у которых практически нет лиц, есть топорные маски, а на первом плане — огромные плечи, руки, ноги, словом, не люди, а рабочие механизмы, предназначенные лишь для того, чтобы пахать и строить, а не для того, чтобы страдать и думать, — как ясен станет тот смысл, который вкладывала наша литература в своего нового героя.
Конечно же параллели всегда опасны, тем более — параллели с прошлым веком, однако поворот прозы в 60-е годы, открытие ею нового «простого» героя, «простого» человека, не согласного с тем, что он «простой», показанного писателями во всей его сложности и неоднозначности, — этот поворот можно сравнить с поворотом Лермонтова — к Максиму Максимычу, Гоголя — к бунту Башмачкина, молодого Достоевского — к Девушкину… Кстати, о чем мечтает Макар Девушкин?